نویسنده: root

Knowledge mapping and its application in analyzing art and architecture history data//—–//2025-12-06//—–//دنا شمسی زاده و الهه وثوقی//—–//

نشست سوم پژوهش نگاری؛ نقشه‌ی دانش و کاربرد آن در تحلیل داده‌های تاریخ هنر: نمونه‌ی زندگی حرفه‌ای و دستاوردهای هنری زنان در مدرسه‌ی باوهاوس

//—–//

//—–//

//—–//
summary

oasis-the-pattern-of-persian-garden-and-settlement-in-hot-and-arid-regions//—–//2025-06-19//—–//سید حسن تقوائی با پرسشگری حمیدرضا جیحانی//—–//

نشست هشتم باغ‌خوانی؛ واحه و باغ ایرانی اسکان در مناطق گرم و خشک

//—–//

//—–//

//—–//

podcast-episode
//—–//
test-podcast
//—–//

1

//—–//
2025-9-21
//—–//
این یک ترنسکریپت تستی می باشد

//—–//

podcast
//—–//
test-podcast
//—–//
hadish
//—–//
این یک پادکست تستی می باشد

The Concept of Space in Persian Miniature Painting//—–//2025-8-26//—–//سعید خاقانی//—–//

دومین نشست از سلسله‌نشست‌های تاریخ و تئوری و نقد معماری و هنر

//—–//

فضا در نگارگری ایرانی

//—–//

//—–//

 

توضیح در مورد داستان شکل‌گیری نشست

۰۰:۰۰:۳۰

 سعید خاقانی: به نام خدا. خیلی خوشحالم که در خدمت دوستانم. از آسمانه و مدرسهٔ نوروزگان به‌ویژه آقای دکتر قیومی عزیز و خانم قاضیا تشکر می‌کنم که این بهانه را مهیا کردند که بتوانیم ذیل موضوعی با یکدیگر صحبتی داشته باشیم. ابتدا بگویم آن چیزی که قرار است در موردش صحبت کنیم، امتداد جلسات هفتگی من و تعدادی از دوستان رشتهٔ مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران است. ما با هم‌دیگر جلساتی داریم، این اواخر در مورد خوانش یا نگاه کردن به تاریخ هنری خودمان و کمک گرفتن از آن به‌عنوان لنزی برای نگاه کردن به معماری خودمان استفاده می‌کردیم. من نمایندهٔ آن گروه هستم، هرچند آن چیزهای که در اینجا آورده می‌شود، نظرات شخصی بنده است.

مقدمهٔ نشست فضا در نگارگری ایران

 ۰۰:۰۱:۴۳

من طی این جلسه می‌خواهم موضوع اصلی – همان عنوانی است که ذکر شد- فضا در نگارگری ایرانی بپردازم. فکر کردم که مقدمهٔ شبه‌فلسفی در مورد نحوهٔ مواجههٔ ما به تاریخ احتیاج دارد، برای اینکه بدانیم کاری که انجام می‌دهیم چیست. به‌اصطلاح روش‌شناختی پیوست است. در این جلسات دغدغهٔ بزرگ ما این بود که ابتدا چرا سراغ تاریخ می‌رویم و از طریق این چرا به مسئلهٔ چگونگی یا روش‌شناختی بپردازیم.

انتقال میان فرهنگی

در ادامهٔ مقدمه، بررسی مفهوم انتقال میان فرهنگ‌های مختلف از طریق مثال‌های نگارگری و معماری

 ۰۰:۰۲:۳۹

من ابتدا روشن می‌کنم که ذیل مفهوم «انتقال» می‌خواهم آن را به چه تعابیری به کار ببرم. از دریچهٔ تمثیل‌هایی صحبت می‌کنم که موضوع باز شود. در مرکز تصویر نگارگری ایرانی می‌بینیم، در سمت راست نگارگری ترکی مربوط به قرن شانزدهم حیاط بیرونی کاخ توپقاپی است و سمت چپ نگارگری مؤخرتر متعلق به مدرسه یا مکتب مغول هند است. قضیه‌ای در اینجا اتفاق میفتد که ما هرچه از دریچهٔ عناصر به این دو نقاشی نگاه کنیم، در مورد همان قالب نگارگری می‌شود صحبت کرد ولی تفاوت‌هایی اتفاق میفتد؛ مثلاً در نگارگری ترکی انگار دوربینی بالای کاخ ایستاده است و این منظر را از نگاهی بالادستی می‌کشد، به‌غیراز رسم شدن متفاوت فیگورها و فضا، با نگاهی متفاوت مواجهیم.

اگر در نگارگری مغول هم بخواهیم تفاوتی بزرگ را شاخص کنیم، پیدا شدن منظر و آسمان به‌عنوان عناصری که امروزه پرسپکتیو می‌دانیم، وجود دارد. در اینجا مسئلهٔ تفاوت نه‌فقط مسئلهٔ تفاوت زمانی، مثلاً در مورد نگارگری مغولی تأثیرات نگاه‌های قرن هجدهمی است، در این انتقال عناصر فرهنگی به فرهنگی دیگر، اتفاقی میفتد که فهم این انتقال خیلی کمک می‌کند، اینکه برداشت‌های محصولی فرهنگی که در خاک فرهنگی شکل پیدا می‌کند، وقتی به‌جایی دیگر انتقال پیدا می‌کند، بازتولید آن به چه شکلی است و آیا ما می‌توانیم از انتقال‌های درست و نادرست صحبت کنیم؛ اگر معماری ایران به دربار مغول، معماری اسلامی به جنوب، معماری کلیساهای پرتغالی به گوای هند می‌رود و موجودیتی دیگر تولید می‌کند که ارزشی مستقل برای خودشان دارند. آیا در برابر این بازخوانی و انتقال ما می‌توانیم از شکل‌های نادرست هم‌صحبت کنیم.

تبیین مفهوم انتقال با کمک گرفتن از نگاه کارل اشمیت در کتاب Land and Sea: A World-Historical Meditation

  ۰۰:۰۵:۵۴

من دارم از این عنصر به‌عنوان یک تمثیل برای تبیین وضعیتی صحبت می‌کنم که امیدوارم بتوانم پله‌پله آن را روشن کنم. من از متن دیگری کمک می‌گیرم برای اینکه قضیهٔ انتقال را تبیین کنم. کارل اشمیت فیلسوفِ سیاستمدار کتابی با موضوع استعمار دارد که در مورد سرزمین و دریا صحبت می‌کند و پیش‌فرضش این است که ما انسان‌ها فرهنگمان پایش روی زمین است. در دوران مدرن و استعماری شکلی نگارگری از این الگوی فرهنگی سوار کشتی – که گاندی آن را به کشتی دولت و کشتی فرهنگ تعبیر می‌‌کند – می‌شود و می‌رود جاهای دیگر را استعمار می‌کند. در این انتقال صورت خاصی از فرهنگ انتقال پیدا می‌کند. او می‌گوید همهٔ روابط و فعالیت‌های میان خدمه تحت‌الشعاع روابط و فعالیت‌های ابزاری قرار می‌گیرد. برداشتی ساختاری-کارکردی از فرهنگ انتقال پیدا می‌کند و به فرهنگ دیگری برده می‌شود.

توجه به مسئلهٔ درزمانی بودن انتقال فرهنگی

۰۰:۰۷:۲۴

من از این تمثیل‌ها استفاده می‌کنم چون اعتقاد دارم این قضیهٔ انتقال که در این‌جا به شکل جغرافیایی یا بین فرهنگی دربارهٔ آن صحبت می‌کنیم، مسئله‌ای درزمانی هم هست. ما تاریخ را فرامی‌خوانیم از زمانی دیگر به زمان خودمان از دریچهٔ تبیین آن مباد، تبیین آن چیزی که می‌بینیم. پرسش من این است آیا در این انتقال به خاطر نوع نگاه ما ماکتی کوچک‌تر یا برداشتی خاص از آن چیزی که می‌بینیم انتقال پیدا نمی‌کند. هرچند که عناصر و شاید آن چیزهایی که داریم می‌بینیم مشابهت با الگوهای تاریخی دارد ولی به خاطر نوع نگاهمان چیزی از زیر دستمان در می‌رود.

امر ازدست‌رفته در هنر و معماری، امر ناپیدای سازندهٔ بوطیقا

کمک گرفتن از مفهوم «thing» از هایدگر در تبیین مواجهه با تاریخ

 ۰۰:۰۸:۲۴

اینجا هم با استفاده از این شکل تمثیلی در تصویر فرشی معاصر را در کنار فرش معروف اردبیل در موزهٔ ویکتوریا گذاشته‌ام. به این دو فرش که نگاه می‌کنیم شاید همهٔ آن چیزی که ما ز دریچهٔ همین نگاه قاعده محور عناصر و ترکیب‌بندی و غیره پایه‌ای مشابه می‌بینیم ولی آن را بر اساس قضاوت حسی می‌گوییم. انگار در اینجا چیزی از دست می‌رود. به قول هایدگر می‌خواهیم در مورد «thing» یا این چیز صحبت کنیم. فکر می‌کنم در تبیین مواجههٔ ما با تاریخ کمک می‌کند. به نظر من دو عنصر هست که مغالطه‌ای زمانی اتفاق میفتد. وقتی ما با تاریخ مواجه می‌شویم و این انتقال درزمانی را انجام می‌دهیم، یکی تحکّم پرسپکتیو محور در نگاه ما است که جریانی دست کننده‌‌ بوده و امکان نادیده گرفتن تضادها و تفاوت‌هایی را درزمینهٔ تاریخی فراهم می‌کند یا به تعبیری دیگر آن‌ها را همگن می‌کند. دومی نگاه ساختاری است که ما هر پدیده یا complex فرهنگی را که می‌بینیم به عناصری با روابطی با نقشی کارکردی در کلیت تجزیه‌اش می‌کنیم. آیا در این نوع نگاه چیزی از لنز ما از دست می‌رود یا نه.

توضیح مواجهه با تاریخ از منظر هایدگر

۰۰:۱۰:۱۷

تنها جایی که توانستم شاید چنین نقد و تبیینی پیدا کنم، در زبان هایدگر بود، وقتی‌که به‌اصطلاح خودشان الگوی ریاضی‌وار دکارتی را نقد می‌کنند. او می‌گوید: بافت‌های ارجاع، بافت‌های معنایی که مقوم جهان‌مندی ما است، اگر به نحو صوری به‌عنوان نظامی از روابط تلقی شوند، محتوای پدیدارهای واقعی آن پدیدار (به الگوی پدیدار شناختی‌اش ارجاع می‌دهد)، ممکن است از دست برود. او می‌گوید در این تبیین چیزی از محتوای پدیداری که از استعاره‌های مکان‌مندی (به قول خودِ هایدگر استعاره‌های دم‌دستی و فرادستی استفاده می‌کند) است، گم می‌شود. این نگاه که بنیانش مسئلهٔ شناخت جهان است ولی می‌شود از آن در پدیده‌های دیگر هم استفاده کنیم. او می‌گوید تنگنا و بن‌بستی که امروز شناخت‌‌گرایی و ساختارگرایی که نگاه تاریخی با آن مواجه است در همین نگاهی است که دارد نظامی صوری تعریف می‌کند و پدیده‌ای را به‌عنوان یک امر فرادستی می‌بیند.

انتقال تاریخ از دریچهٔ تبیین‌های روزمرهٔ مردم

 ۰۰:۱۱:۵۸

این در مقام پرسشی طرح می‌شود، می‌خواهم بگویم ما وقتی‌که با تاریخ مواجه می‌شویم. وقتی‌که تاریخ را از دریچهٔ تبیین و شناخت‌های خودمان انتقال می‌دهیم. آیا این خطر وجود ندارد که به‌ خاطر لنزی که ما روی چشممان می‌زنیم چیزی زیردست نگاه ما دربرود. لازم نیست در فضای سخت آکادمیک دنبالش بگردیم. در تبیین‌های روزمره‌ای که مردم از بازتولیدهای شکل‌های تاریخی تبیین می‌کنند، دنبالش بگردیم. آن‌ها که می‌گویند آن حال را ندارد، آن حس را ندارد. جملهٔ بسیار زیبایی از یک شیرازی در نقد بازسازی‌های به‌اصطلاح بین‌الحرمین شیراز می‌شد، شنیدم. او می‌گفت شاید این معماری‌ها سنتی باشد ولی شیرازی نیست. سختی تعریف آن چیزی که شیرازی بودن را تعریف می‌کند، همان چیزی است که شاید در این بازتولیدها از دست می‌رود.

کمک از مفهوم ارزش‌افزودهٔ تقاضا در روانکاوی برای توضیح چیز ازدست‌رفته در هنر و معماری

  ۰۰:۱۳:۱۵

بیایید اسم آن را به‌جای آن thing، «آن» بگذاریم. سر مبحث تفاوت بین نظم و شیء در تاریخ فرهنگی خودمان دعوا زیاد است. یک ارزش‌افزوده‌ای که نظم را تبدیل می‌کند به شیء-یک surplace یا exes- که من این را از تعابیر روانکاوی استفاده کردم؛ آن‌ها می‌گویند تقاضای ما بر اساس نیازی است که ارزش‌افزودهٔ تقاضا از نیاز همان چیزی است که آرزو یا خواست درونی ما را می‌سازد. من فکر می‌کنم به خاطر نوع برخورد ما -که زیر پرسپکتیو محوری و نگاه ساختاری است- در تبیین‌های ما از تاریخ چیزی از دستمان در می‌رود؛ چون تبیین کردن آن چیز سخت است، این شیرازی بودن، این حس و حال در نگاه‌های به نظر من نه‌چندان درست، فکر می‌کنند این امر افزوده، امری دلی، عرفانی یا مواردی از این قبیل است.

فراتر رفتن از تبیین نگارگری به عناصر و نسبت‌های کارکردی (امر ناپیدای سازندهٔ بوطیقای نگارگری)

 ۰۰:۱۴: ۳۴

باید یادمان نرود که امر افزوده امری فرمال است. چرا از دستمان در می‌رود، به خاطر آن لنزی است که روی چشممان می‌زنیم. می‌خواهیم بدانیم آیا ما وقتی به نگارگری نگاه می‌کنیم، می‌توانیم فراتر از تبیین نگارگری به عناصری و نسبت‌های کارکردی بینشان، فیگورها، ساختمان‌ها، درخت‌ها و غیره برویم. اینکه نگاه همگن کنندهٔ ما این‌ها را به کلّی واحد – نمی‌خواهیم واحد را به معنای امروزی بگوییم این‌که کل در شکل تاریخی‌اش غایب است- ترجیح می‌دهد. آیا از یک الگوی مواجهه پیروی نمی‌کنیم که این بلاها را سر آن می‌آوریم. یا با این مقدمه سعی کنیم به آن امر ناپیدا، آن امر افزودنی که بوطیقای نگارگری را می‌سازد توجه کنیم. من سعی کردم به‌جای اصولی که تبیین می‌کند نگارگری چیست، نسبت بین عناصر را تبیین کنم. نسبت‌ مفهومی است که خود هایدگر هم استفاده می‌کند، می‌توانیم این نسبت‌ها را تبیین کنیم. شاید در تغییر مواجههٔ ما با تاریخ فرهنگی خودمان کمک کند.

 

تأکید بر درزمانی نبودن مباحث مطرح‌شده در نشست

 ۰۰: ۱۶: ۱۰

وارد داستان می‌شوم. فقط بگویم که مسائلی که مطرح می‌کنم، درزمانی نیست، یعنی تاریخ را حذف کردیم، تغییر مسائل در روند تاریخی نادیده گرفته‌شده است. برای این کار نگاهی هم‌زمانی (synchronic) داریم که برشی از دوره‌ای را می‌گیرد و سعی می‌کند فضامند به مسئله نگاه کند، اگر تبیینم درست باشد.

 

قاب (frame)

معرفی قاب در نگارگری

بیرونی (حاشیه) که جزء داستان است

41: ۱۶: 

اولین چیزی که به نظر می‌رسد که در نگارگری بسیار جالب است، شاید یکی از دلایل آن برخاسته از مدیوم (منظور کتاب است) که نقاشی خودش را عرضه می‌کند؛ فاصله‌ای که ما، تحت عنوان حاشیه می‌خوانیم، حاشیه دقیقاً در متن رعایت می‌شود، در نقاشی هم حاشیه فضایی است که من در بسیار از نقاشی‌ها اسمش را constitutive outside گذاشته‌ام، بیرونی که هنوز جزء داستان است. انگار نقاشی از دریچهٔ خطوطی مرزی برای خودش فضایی تعیین می‌کند که هنوز بیرون آن جزء داستان است. بیرونی که شامل داستان است. مثلاً فیگوری که فضایی درونی را نشان می‌دهد، کسی که بر در نشسته، یا نگهدار یا گدایی که بیرون است یا یک حمام است که نشان می‌دهد فردی که بیرون ایستاده است. این بیرون «حاویِ» یا امر مفرد دیگری نیست و جزء بر سازندهٔ خود داستان است. می‌توانیم این قضیه را به انحاء مختلف در نگاره‌های متفاوت ببینیم.

نحوهٔ برخورد با قاب در نگارگری

 ۰۰:۱۸:۱۶

بیرون یک امر مطلق دیگری نیست. اگر ما به‌سادگی بیرون را با دیواری تطبیق بدهیم، بیرونی است که هنوز جزء سازندهٔ متن باستان است. ما امروزه دیوار را به‌عنوان یک مرز سفت‌وسخت جداکنندهٔ درون و بیرون تعریف می‌کنیم. بیرون هنوز در ساخت معنایی درون شکل پیدا می‌‌کند، به نظر من این امری جالب است. می‌خواهم مورد جالب دیگری در نگارگری‌ها را از طریق دو مثال که استثنا نیست ولی جالب‌اند، این موضع را نشان بدهم. این مورد نحوهٔ برخورد با قاب در نگارگری‌ها است. این دو نقاشی را نگاه کنید. نقش‌هایی که می‌توانستد چارچوبی خیلی صاف و ساده‌ای داشته باشند، عناصر طبیعی، درختان، عناصر ساختمان و آب دور آن‌ها بدون هیچ شکل خاصی کشیده می‌شود. فکر می‌کنیم این نحوی از محاسبهٔ نادرست، نحوی از بی‌سلیقگی و مواردی از این قبیل است. چرا در نقاشی، با قاب چنین برخوردی می‌کند، انگار شکل قاب اصلاً برایش مهم نیست.

نگاه پانوفسکی به قاب در نسبت با نگارگری

معرفی نوع نگاه پانوفسکی به قاب (frame) در تصویر

۰۰:۱۹:۵۵

وقتی به عنصر قاب توجه می‌کنیم باید داستان شکل‌گیری قاب به همراه تابلو به‌خصوص از رنسانس به بعد را پیگیری کنیم. پانوفسکی در کتاب خود با این موضوع[1]، به این قضیه خیلی می‌پردازد. او اعتقاد دارد که پرسپکتیو به‌جای یک نگاه طبیعی، فضایی برساخته شده‌ای (a constructed space) است که چه در عمل نقاشی چه در محصولش قاب (frame) حضوری فعال دارد. او از استعارهٔ پنجره برای نگاه کردن به این دنیا استفاده می‌کند.

بررسی نوع نگاه پانوفسکی به قاب (frame) در نگارگری، قاب در نگارگری پنجره نیست

 ۰۰:۲۰:۴۹

ما همین سؤال را در مورد نگارگری بپرسیم، شاید قابی که به‌طور نصفه و نیمه به دور نگارگری کشیده می‌شود، پنجره است، اصلاً کارکرد این خطی که دورش کشیده می‌شود چیست. اگر از استعارهٔ پانوفسکی استفاده کنیم، اولین مسئله‌ای که به آن برمی‌خوریم، قاب در نگارگری پنجره نیست. قدری با آن به‌راحتی بازی می‌شود و شکسته می‌شود مثل دفتر ژورنالی است که کسی برشی از عکس مجله‌ای در آن بزند. در جاهایی با مرز و قاب آن عکس پیش می‌رود ولی در جاهایی انگار دور آن شکلی که می‌خواهد را می‌برد و در دفترش می‌زند. در نگارگری ما با برش‌های مختصری از زندگی طرف هستیم. بسیار آگاهانه با برش تصویری می‌خواهند، هیچ تداعی‌ای نکند که تصویری از نگاهی کل‌نگر بزرگ است. برش‌های بسیار مختصر از جریانی است که دارد اتفاق میفتد. ما به‌غیراز از نگارگری‌هایی که از شکارگاه‌ها ترسیم می‌کنیم، به‌ندرت با فضای بزرگ مواجه هستیم، هرچند که می‌گویند سیری تاریخی از شکل‌گیری منظر، اینکه کوه و آسمان و این‌گونه موارد در نگارگری می‌آیند. بااین‌حال آن‌ها هم تداعی شکل‌گیری یک نگاه یا یک منظر بزرگ از را نمی‌دهد. تأکید روی برش بودن عناصر و اینکه قاب پنجره نیست.

مواجهه‌ای آزاد با طبیعت و معماری (در قاب نگنجیدن) در نگارگری

 در نگارگری قاب پنجره نیست در معماری هم دیوار فرم نیست

 ۰۰:۲۶:۱۱

هرچند نباید در مطالعات تطبیقی خیلی مستقیم بین مدیوم‌های مختلف پل بزنیم؛ اما ما رفتاری مشابه را در معماری خودمان می‌بینیم که نحوهٔ برخورد ما با دیوار است. اولین گزاره‌ای که من در راستای قاب پنجره نیست، بگذارم، اینکه دیوار هم فرم نیست. فرم به این معنی که شما صورت آن برایتان پررنگ باشد، شاید برای کاروانسرایی که در منظری طبیعی می‌نشیند، دیوار فرم باشد ولی در عناصر شهری نمی‌بینیم؛ این را نباید از دریچهٔ محدودیت ببینیم که بگوییم شهر با مالکیت طرف است، با پیچیدگی‌های زیست شهری طرف است و شما مجبورید با این خط بسیار بازی کنید. مسئله این است که از ابتدا به‌ نحو ریشه‌ای، دیوار برایشان یک فرم نیست. مجموع آن بیرون «constitutive outside» است. اینکه دیوار فرم نیست همان چیزهایی است که به معماری ما قفل‌وبست مدنی می‌دهد؛ یعنی امکان مواجهه و انعطاف با بیرون خودش را می‌دهد. انگار آن را از یک برش، از دنیایی بزرگ‌تر تصور می‌کند. خیلی روی این مانور نمی‌دهم چون در استنتاج‌های بزرگ بی‌احتیاطی‌هایی وجود دارد که باید از آن‌ها پرهیز کنیم.

توانش نگارگری در نشان دادن آزاد بودن شکل طبیعت برای تبیین ذهنیت مفهوم «باغ ایرانی»

 ۰۰:۲۸:۰۰

دربارهٔ مورد بعدی، دوست دارم صحبت کنم. به‌نظرم نگارگری امکانِ نحوهٔ نگاه کردن، حضور و بازنمایی طبیعت را به ما می‌دهد. این قضیه خیلی مهم است؛ ما وقتی اصطلاح باغ ایرانی به ذهن‌مان می‌آید، باغ ایرانی به‌عنوان بستری که معمارانه، طبیعت به شکل هندسی ساخته‌وپرداخته می‌شود. باغ با شکل هندسی‌اش به‌اشتباه در جاهایی، روی نحوهٔ بازپرداخت طبیعت شکلی می‌اندازد. در نگارگری می‌بینیم که خیلی جاها طبیعت اصرار دارد، شکل آزاد خودش را داشته باشد. در نگارگری بسیاری از شکستن‌ [شکل]‌ها در جایی اتفاق میفتد که با عنصری طبیعی طرف هستیم. اگر ما معمارها درست نگاه کنیم و قاب هندسی باغ را از نگاهمان برداریم، نحوه‌ مواجههٔ معماری‌‌مان با طبیعت، شکل پیچیده‌تری از قالب هندسی موردپسندمان به‌عنوان الگوی کامل تجلی معمارانه طبیعت، خودش را نشان می‌دهد.

نگارگری در مقام منبعی برای فهم مواجهه‌ای آزاد طبیعت و معماری در ایران

۰۰:۲۹:۵۱

خانم مهوش عالمی در مصاحبهٔ قشنگی با عنوان «فرمول یا خلاقیت» در مورد باغ ایرانی صحبت می‌کنند. ما به‌تبع ذهنیت قاب‌بندی هندسی و تأکید روی هندسه در معماری، طبیعت را هم درون چارچوبی هندسی تعریف می‌کنیم، ولی در نگارگری پیچیدگی پرزانتهٔ طبیعت، صورت‌هایی از مواجههٔ متفاوت با طبیعت را نشان می‌دهد. ما در فرهنگی هستیم که تقریباً پایش درخت و طبیعت به‌عنوان یک امر زیبایی‌شناختی غایب است. شما اگر این قضیه و مسائل نگهداری و مواردی از این قبیل را دارید، هیچ صورت هندسی را که روی شکل طبیعت انداخته شود، ندارید؛ و اگر بستر هندسی باشد، طبیعت مواجهه‌ای آزاد با معماری دارد؛ یکی از بارزترین آن در ارتباط با قضیهٔ دیوار است. من در کتابی که در مورد دیوار نوشتم، با وضعیتی مواجه شدم؛ مفهوم دیوار در ادبیات سنتی ما با برداشت امروز ما به‌عنوان سد و مانع، مثلاً امری در برابر آزادی و این‌گونه موارد می‌بینیم، تفاوت معنایی دارد. این ظرافتی از جنس تفاوت نحوهٔ مواجههٔ ما با دیوار در فضاسازی معماری‌مان است. یکی از شاخص‌ترین آن، مرز همسایگی بودن دیوار است. مورد مهم مرز بودن آن، درخت سر دیوار است که نسبت‌هایی با مرزهای محکمی که ما زیر مالکیت و قلمروهایمان می‌کشیم، برقرار می‌کند.

مقاطع فضایی

 کلِ واحد شدن اجزای نگاره

 ۰۰:۳۲:۰۷

سراغ مسئلهٔ بعدی بریم. ما نگارگری‌های جالبی داریم که حین کشیده شدن نیمه‌کاره مانده‌اند. آن‌ها خیلی ظریف و با زبان غیرمستقیم، سازماندهی و نحوهٔ شکل‌دهی نگاره‌ها را در کنار متن‌هایی مثل قانون‌الصور یا گلستان هنر نشان می‌دهند. می‌گویند نگاره‌های نیمه‌کاره‌، چگونه کشیده شدن را به ما نشان می‌دهند. به شکل ساده شما سازماندهی هندسی‌ای که بر اساس عناصر معمارانه و طبیعی کشیده می‌شود، دارید. فیگورهای انسانی ریتمی درونی دارند. در نگارگری ترکیبی از سازماندهی هندسی و حرکت چشم داریم که محور اصلی آن فیگورهای کشیده شده است؛ آن‌ها کمک می‌کنند که نگارگری به‌عنوان کلی واحد دیده شود.

نگاره‌های حمام

کمپوزسیون روایی در نگاره با تأکید بر نگاره‌های حمام

۰۰:۳۳:۲۷

از آشوب‌های بعد دورهٔ شاه طهماسب تا فرنگی‌سازی بعد شاه عباس، در سازماندهیِ ترسیم، پشتیبانی و کشیدن کارهای بزرگ نگارگری آشفتگی می‌بینیم. [با غیاب] نخ تسبیحی که نگارگری را از عناصر پراکنده‌ی اتفاقی کنارهم آمده دور می‌کرد و به آن سازماندهی کلی می‌داد، [مواجهیم]. این غیاب به ما نشان می‌دهد که داستانی اتفاق افتاده است. یکی از این مکانیسم‌های را که کمک می‌کند نگاره شکلی واحد، قلابی یا پیرنگی روایی پیدا کند، «مقاطع فضایی» [نامیده‌ام]. [اشاره به تصویر] این نگاره‌ شکل تیپیکی از این سازماندهی را نشان می‌دهد‌. در پایین سمت چپ، شما اغلب فضایی بیرونی و آدم‌های بیرونی را می‌بینید. سردری می‌بینید که بعد از آن [فضا] برشی می‌خورد و شما وارد فضای داخلی می‌شوید. فضای داخلی هم می‌تواند صحن بازی داشته باشد که برش دیگری می‌خورد. شما با مقاطع فضایی طرف هستید که شما را از چپ به راست از فضای بیرون به داخل [می‌برد]. [آن‌چنان] که درون و بیرون را هم‌زمان می‌بینید، روی بنا را هم به شکل‌هایی متفاوت می‌بینید. این همان چیزی است که شاید اسمش را کمپوزسیون روایی بگذاریم. چیزی است که بسیار واضح در نگاره‌های حمام می‌بینیم.

نگاره‌های حمام، نمود کولاژ مقاطع فضایی درون و بیرون

۰۰:۳۵:۴۹

اجازه دهید این نگاره را با جزئیات ببینیم. آقایی که خدمهٔ ارباب است، اسب را نگه داشته است؛ جزئیاتی مثل بستن پای اسب که فرار نکند، دیده می‌شود. در ورودی فردی با بقچهٔ حمام وارد می‌شود. در کنارش آقایی را می‌بینید که از طرف دیگر ورودی وارد سربینهٔ حمام شده است. فضای سربینه را با آویزان شدن لنگ‌ها و شکل گنبدی‌اش نشان می‌دهد. بالای [تصویر] حوله‌ها را آویزان می‌کنند که خشک شود، پشت‌بام حمام را نشان می‌دهد. سمت راست آقایی با بچه‌اش روی کولش از دری وارد می‌شود؛ همان دری است در دریچهٔ دالان که نمی‌بینیم. بعداً از دری که پایین است، وارد بینه می‌شوید. اینجا فضای بینه و تختگاه آن است. انتهای آن خزینه است که دو نفر در آن نشسته‌اند. کولاژی از مقاطع فضاهای بیرون و [درون] کنار هم چیده می‌شوند که کل داستان حمام را بکشند. این مطابق الگویی است که ما حمام را می‌بینیم. به خاطر داخل زمین بودن [بنای] حمام و گرم و سرد بودن از عناصر نسبتاً مستقل تشکیل شده است. عناصر با راهروهایی به هم می‌چسبند و کل [حمام] را شکل می‌دهند.

رابطهٔ کل و جزء معماری در ایران

کل ناهمگن فضایی آثار معماری در ایران و حیاط در مقام blueprint آن

۰۰:۳۷:۵۳

به اعتقاد من [به‌طورکلی] درون معماری‌مان، داستانی را که به‌وضوح در حمام دیده می‌شود، [داریم]. یکی از مغالطه‌هایی که نادیده می‌گیریم همین‌جا اتفاق میفتد؛ حیاط مرکزی و الگوهای سازماندهی معماری ما را از این نگاه همگن کنندهٔ مرکزی می‌بینیم. به اعتقاد من حیاط مرکزی یک فرم نیست یک blueprint است برای چیدمان یک complex است. ما مجموعه‌ای از میکرو عناصر یا micro space می‌بینیم که روی این blueprint کنار هم چیده می‌شود. آن‌ها سازمان کل ناهمگنی می‌سازند. ناهمگنی به معنایی که نمی‌توانید در نقطه‌ای بأیستید و کل را بر اساس آن نقطه تبیین کنید. پلان قبلی [اشاره به تصویر] پلان حمام گلشن بود. این پلان [اشاره به تصویر] خانه گلشن یزد است؛ از ورودی کنار پایاب دوطرفه وارد حیاط زیبایش می‌شوید که از طریق آن ایوان، پهنهٔ محوری عمود بر این پیدا می‌کند. [پس‌ازآن] دوباره از راهرویی وارد حیاطی دیگر می‌شوید. چفت‌وبست عناصر [به‌نحوی است] که عناصر خود complex های کوچک،micro کوچک هستند که به هم می‌چسبند و کل را شکل می‌دهند. نقش راهروها یا دالان‌ها برای ساخت کل ناهمگن خیلی مهم است.

چیدمان مقاطع فضایی در نگاره‌ها در مقام نمایندهٔ الگوی سازماندهی جزء و کل

۰۰:۴۰:۰۰

در نگارگری ما راهروها را حذف می‌کنیم. برش‌های فضایی را در قالبی روایی کنار هم می‌چینیم. این [چیدمان] را در نگاره‌های متفاوتی می‌بینیم. به نحوهٔ سازماندهی جزء و کل در چنین الگویی اشاره می‌کند. کل با سازماندهی همگن و بالادستی رفتار جزء را تعیین می‌کند. انگار ما نگاهی هرمی داریم که جزء را چرخ‌دنده‌ای برای ساخت کل می‌بینیم. من در استخدام واژگان برای تبیین وضعیت خودم مشکل دارم؛ کلی که با آن مواجهیم [را از ونیز می‌گیریم]. [در آن] اصطلاح“Whole as Emergence” به کار می‌رود؛ چیزی که از تعامل اجزاء نیمه‌مستقل کنار هم‌شکل پیدا می‌کند. آن را در نگاهی بالا پایینی و یک‌دست کننده نمی‌شود تبیین کرد. این به مسئله‌ای پیچیده‌تر اشاره می‌کند.

پیچیدگی بازی آزاد ترکیب در نگارگری مکتب شیراز، نقش بازاری نگارگری

۰۰:۴۱:۲۸

به نظر من لازم است در مورد نسبت قاعده و آزادی در تولید آثار فردی نگارگری صحبت شود. اصولی که می‌گوییم تا چه حد به‌قاعده به‌مثابهٔ فرم تبدیل می‌شود. این قواعد چه جنسی دارند که فضا را برای بازی آزاد ترکیب پر می‌کند. نسبت بین اصول و آزادی، نسبت بین عناصر بر سازندهٔ کل و اینکه کل چگونه شکل پیدا می‌کند، [چیست]. این پیچیدگی را هنگام طرف شدن با نگاره‌های مکتب شیراز، با مکتب درباری تبریز و هرات فاصله‌ای دارند. آن‌ها نقشی بازاری بازی می‌کنند. در تاریخ‌مان داریم، سالانه حدود هزار کتابچه در شیراز تولید می‌شد. پدر خانواده نقاشی می‌کشید، مادر خانواده خط می‌نوشت، دختر خانواده تثبیتش می‌کرد. این بازی آزاد را در نگاره‌های مکتب شیراز می‌توانیم ببینیم. تصویری که اینجا می‌بینید [اشاره به تصویر]، شاید یکی از نزدیک‌ترین تصویرهای نشان‌دهندهٔ زمین چوگان (به میدان نقش‌جهان اشاره نمی‌کند) است. در بالای تصویر روی بالکن قابی‌هایی است که کسانی دست‌هایشان را روی کاشی‌های بالکن آویزان کرده‌اند. گروهی موسیقی دارند می‌نوازند. رابطهٔ بین بالکن‌ها، جدارهٔ میدان و خود میدان را نشان می‌دهند. در پایین هم صحنه‌ای از کار کردن باغبانی در فضایی طبیعی را نشان می‌دهد.

رابطهٔ انسان و معماری (فضا)

تعامل انسان‌ها با چادر و با فضای ساخته‌شده با ارجاع به نگاره‌های میرسید علی در خمسهٔ نظامی

۰۰:۴۳:۴۹

برم سراغ موضوع بعدی. سعی می‌کنم نسبت‌هایی را که به نظرم بر سازندهٔ بوطیقای فضایی نگارگری است، تبیین کنم. [اشاره به تصویر] تصویرهایی از خمسهٔ نظامی را نگاه کنید. [نگارگرشان] میرسید علی است. گرابار در مورد این دو تصویر مقالهٔ خیلی مفصلی دارد.( Two Safavid Paintings: An Essay in Interpretation)به این نگاره که نگاه می‌کنیم [اشاره به تصویر] اگر تعبیر غلطی به کار نبریم، آدم‌ها مثل میمون‌هایی هستند که از سر و کول معماری بالا می‌روند. نحوهٔ مواجههٔ انسان با معماری خیلی مسئلهٔ جالبی است. استنتاجی شرق‌گرایانه‌‌ای نمی‌کنم ولی برای اینکه تشابه زیادی بین الگوهای عشیره‌ای، کوچ‌نشینی و معماری [ایجاد کنم] پلی صوری ایجاد می‌کنم. در دو نقاشی می‌بینیم که نحوهٔ تعامل انسان‌ها با چادر و با فضای ساخته‌شده تفاوت چندانی نمی‌کند؛ این [امر] وابسته به این دونگارهٔ خاص نیست. نحوهٔ مواجههٔ انسان‌ها با فضای معماری خیلی جالب است. من استنتاج‌هایی از این می‌کنم. نمی‌دانم تا چه حد می‌شود در مورد این استنتاج‌ها … کرد یا نه.

نحوهٔ تعامل انسان در معماری کم‌عمق در ایران

۰۰:۴۵:۴۷

اولین قضیه این است که معماری ما بسیار معماری کم‌عمقی است؛ عمق فاصلهٔ فضای باز تا [فضای بسته] خیلی زیاد نیست. این به خاطر رابطهٔ نزدیک بین فضای بسته و باز است. حتی پیدا کردن عقبهٔ اصطلاح «تودرتو» که در معماری ما بسیار جالب است. اصطلاحی که ریشهٔ قدیمی‌تر دارد ولی در معماری قاجار این الگو شکل خاصی پیدا می‌کند. اتاق‌هایی که در داخل همدیگر به شکل خطی باز می‌شوند. تودرتو بر فضای باز عمود نیست بلکه محوری موازی با حیاط است.

جدارهٔ درگیر کنندهٔ معماری با فضای باز

۴۱: ۴۶: ۰۰

مورد دیگری نحوهٔ تعامل را ممکن می‌کند، جداره یا لبهٔ درگیر کنندهٔ معماری با فضای باز است؛ برش خیلی محکمی است، حتی خط نیست، بلکه فضا است. مجموعه‌ای از عناصر که تعاملی فعال بین فضای بیرون و فضای معماری ایجاد می‌کنند. بین معماری‌ از دور با ایجاد مرزی بسته برای نگاه کردن با معماری‌ای که بر درگاهش می‌نشینی، رویش راه می‌روی و زیست روی پشت‌بامش [زیاد] است، تفاوت خیلی زیادی است.

setting بودن معماری ایران برای بازی با فضای بیرون و درون

۰۰:۴۷:۳۶

مورد دیگر فضاهای نیمه بازی پررنگ در این ترسیم‌ها و معماری‌اند. وقتی کلیشهٔ فردی نشسته در ایوان را می‌بینید، دقیقاً متوجه نمی‌شوید این ترسیم فضای زیر گنبد یا زیر ایوان و پیشخوان جلوی آن است. اصطلاحی را از دوستی در مورد فضاهای اُرُسی و پنج‌دری و دیگر موارد ازاین‌دست به کار می‌برم. او می‌گوید این موارد فضاهای نیمه‌بازِ دردارند؛ وقتی هوا خوب باشد، مابین دو فضا را [توسط آن‌ها] برمی‌دارید. اگر از اصطلاحات هایدگری استفاده کنیم، [گزارهٔ] معماری در برابر فضای بازنمی‌ایستد، در ادامهٔ آن [می‌آید]. هایدگر [بسیار] در مورد استعاره‌های مکان‌مند صحبت می‌کند؛ چون نسبت ما را با زیست جهانمان را تعریف می‌کند. وضعیتی خیلی جالب در نگارگری است؛ معماری ایران یک setting است که به شما اجازهٔ بازی آزاد با فضای باز بیرون تا درون معماری را می‌دهد.

گم‌شدن مرز بین معماری و طبیعت و آدم‌ها در نگارگری

۰۰:۴۹:۱۲

مینیاتورها و نگاره‌ها به خاطر تصویرگری کتاب و اوضاع تاریخی‌ای آمده در آن [مواردی نشان می‌دهد]؛ کِی به شاهنامه، اسطوره و ملی‌گرایی آن توجه ‌کنیم. کِی از اواخر دورهٔ تیموری، بعد از دورهٔ هرات، داستان گلستان و توجه به زندگی روزمره مخصوصاً در مکتب شیراز مهم می‌شود. بستر خیلی مهم دیگری که هرات در آن‌هم پررنگ است، مسئلهٔ بزم است. چیزی که می‌بینیم بستری برای جمعی سرخوشانه است که معماری و باغ هم در آن نقشی بازی می‌کنند. وقتی راجع به باغ صحبت می‌کنیم، یادمان باشد که باغ، انگاره و چیدمان است. باغ صرفاً قرض گرفتن عناصر طبیعی و گذاشتن پیش معماری نیست. رنگ و چیدمان و نحوهٔ تعامل افراد چیزی است که اتمسفر بزم را می‌سازد. نگارگری جشنوارهٔ رنگ است؛ در آن مرز بین طبیعت و معماری و آدم‌ها در بازی پرنقش‌ونگار گم ‌می‌شود؛ به بحث خیلی مهم امر فضامند در هنر ما اشاره دارد.

درهم بافته شدن مفاهیم دوتایی در معماری ایران

۰۰:۵۱:۱۳

ما دوتایی‌هایی داریم که در تبیین معماری به ما کمک می‌کند. دوتایی‌های ماده/فرم، تزئین/فرم، محیط بیرون (زمینه)/فرم، کالبد/ فضا و اصطلاح دُور/سطح که در خوشنویسی ما مهم است. تمایلی در هنر ما به‌جای تئوری شکل و زمینه که فاصلهٔ ارزشی بین دوتایی‌ها است، [وجود دارد]. فرمی که ماده را برای تبیین شکل خودش استخدام می‌کند. تزئینی که در لایه‌ای پایین‌تری از فرم بازی می‌کند. فرمی که بر زمینه می‌نشیند. فضای بسته‌ای که قاب می‌گیرد و در فضا تحکم دارد. گرایش ‌رساندن به دادهٔ ارزشی همگن [میان دوتایی‌ها] در هنر ما [وجود دارد]. شما نمی‌توانید میان این دو تفاوت ارزشی بزرگ قائل شوید. شاید خطوط بنایی بهترین مورد برای نشان دادن این قضیه است. آن‌ها بازی پیچیده بین فضای مثبت و منفی‌اند. شما نمی‌توانید یکی را بردارید و بگویید که این روی زمینهٔ آن یکی کار می‌کند. این دو در درون هم بافته می‌شوند. این بافتهٔ همگن شما را در وضعیتی می‌گذارد که نمی‌توانید بین این دوتایی‌ها تفاوت بگذارید.

روی هم قرار نگرفتن لایه‌های رابطهٔ انسان و معماری و طبیعت

۰۰:۵۳:۰۹

همین قضیه را بین رابطهٔ انسان و معماری و طبیعت هم می‌توانید ببینید. [هرکدام از مواردی قبیل] فضای منفی‌، حضور طبیعت و رابطهٔ انسان و معماری سطحی همگن می‌سازند؛ نمی‌توانی بگویی که یکی از آن‌ها روی لایه‌ای دیگر عمل می‌کند. همه به یک‌لایهٔ سبکشان،… تأثیر یا افکتی که می‌خواهد برای خودش بگیرد. همهٔ تلاش من این بود، وقتی به نگارگری‌ به‌عنوان محصول تاریخی نگاه می‌کنیم، مراقب [استفاده از نوع چارچوبمان] باشیم. لنزی که در تبیین‌مان بر اساس آن تعریف می‌کنیم آن‌ها را در قالب خودمان نیاورد. …. های درون خود این هنر شکل داده است.

روش‌شناسی در تاریخ هنر

پرسش از روش‌شناسی در تاریخ هنر

۰۰:۵۴:۱۵

سخنم را با ادعای بزرگی در زمینه‌ای روش شناسانه، به انتها می‌رسانم. وقتی تاریخ‌نگار هنر با پدیده‌های هنری مواجه می‌شود چه‌کار می‌کند. در دوران پرسش‌های بزرگی زندگی می‌کنیم. چرا ما باید در دوران امروز سراغ تاریخ برویم. اگر نخواهیم در قالب‌های بزرگی که می‌خواهد خیال ما را از برخورد نامطمئن، برخوردی که در درون ما مورموری واقعی ایجاد کند، [به آن بپردازیم]؛ بعضی از پاسخ‌هایی که می‌دهیم جواب به وضعیت نیست. آن‌ها برای بستن کنجکاوی و اضطرابی از عدم پاسخ به وضعیتی است که با آن‌طرف هستیم. چرا و چگونه سراغ تاریخ برویم که با وضعیت امروزمان در نسبت معناداری باشد. تاریخ و تاریخ هنر چه‌کار می‌کند.

دو خطای موجود در مواجهه با تاریخ  

۰۰:۵۵:۴۸

من اعتقاددارم دو اتفاق در نگاه تاریخی ما میفتد. اول اینکه ما زیادی فیلسوف هستیم؛ در مورد اینکه این نگاه فیلسوفانه چه مسئله‌ای دارد صحبت می‌کنم. دوم اینکه قرار دادن تاریخ درون نظم قفسه‌بندی‌ها است. وجهه‌ای از شکل گرفتن موزه‌ها و کتاب‌های تاریخ، [گذاشتن آن‌ها بر مبنای] مادهٔ تاریخشان در قفسه‌ها است. [این کار] برای ایجاد نظمی در مواجههٔ با تاریخ است، دوره بندی‌ها، سبک‌شناسی‌ها و مواردی ازاین‌دست. مغالطه‌ای اتفاق میفتد که قفسه‌ها خودشان موضوع استنتاج برای محتوای تاریخی می‌شوند. به نظرم [اول] از نگاه فیلسوف مأبانه که اصول بزرگ یا universal و عام را تبیین می‌کند، پایین بیاییم. دوم پدیدارهای تاریخی را از قفسه‌ها دربیاوریم و مواجهه‌ای مستقیم با آن‌ها داشته باشیم. این‌ها کمک می‌کنند، بشود نسبت تعیین‌کنندهٔ ارزش و معنای تاریخ برای امروز ما را احیا کرد.

استفاده از مواجههٔ بورکهارت با اثر با در نظر گرفتن نقد گامبریج به او

۰۰:۵۷:۲۳

برای نجات خودم از لکنت زبان و تبیین درست، از [منظر] یاکوب بورکهارت خصوصاً از [نگاه] کتاب جهان رنسانس او می‌بینیم. بورکهارت [در مورد] بی‌اعتقادی به نظام‌ها و باور به امور واقع [می‌گوید]. نقدی ارنست گامبریج در کتاب «در جستجوی تاریخ فرهنگی (نقدی بر ایدهٔ چرخ هگلی)» به کارل بورکهارت را آورده‌ام. او اعتقاد دارد بورکهارت برخلاف ادعایش، هگلی است. بورکهارت در نامه‌ای به دوستش می‌گوید که «تو یک فیلسوف شدی. شخصی همچون من که بالکل با نظریه‌پردازی جوهری ناسازگار است. تمایلی به اندیشهٔ انتزاعی ندارم. او می‌گوید هنوز دنبال رسیدن به اصولی از راه یک بی‌واسطگی است. بی‌واسطگی به معنای مواجههٔ مستقیم با آثار تاریخی است. من ذاتاً به امر ملموس (tangible)، به واقعیت مشاهده‌پذیر و به تاریخ متمایل هستم. به دنبال توازی‌هایی هم که در امور واقع کنار هم نهاده شده نیز میل دارم». او جایگاه اشغال‌کنندهٔ تاریخ‌نگار را در نسبت با واقعیت تبیین می‌کند؛ اما تلاشش برای شکل دادن توازی‌ها و اصولی [است].

نقد به بورکهارت و بررسی کجا ایستادن تاریخ‌نگار

۰۰:۵۹:۲۰

نقد به بورکهارت به اصرار او بر شروع تاریخ‌نگار از چشم و انتقال انتزاع‌‌های مختصری به ذهن است. به نظر می‌‌آید مسئله‌ای خیلی معناداری برای امروز ما است. باید از خودمان بپرسیم که تاریخ‌نگار کجا می‌ایستد. تاریخ‌نگار از امر واقع شروع می‌کند، ولی به خود اجازهٔ رسیدن تعمیم‌های مختصری از دریچهٔ مواجههٔ مستقیم با این پدیده‌ها را می‌دهد. به ‌قول دوستی تاریخ‌نگار عقاب نیست، ملخ است. او شروع به پریدن از روی پدیده‌های می‌کند. پرواز او محدود است این همان‌جایی است که فضای تاریخ را شکل می‌دهد.

فراهم شدن امکان خطای تاریخ‌نگار و چگونگی مواجههٔ او با واقعیت‌ها

۰۱:۰۰:۱۹

در تاریخ باید [دربارهٔ چند موردی] فکر کنیم. اول سطح تجریدی (level of abstraction) است که ما به خودمان اجازهٔ بالا آمدن تعمیم امور واقعی که نگاه می‌کنیم را می‌دهیم. تاریخ‌نگار به‌جای ساختن اصول عام و مصداق کردن پدیده‌های تاریخی برای آن‌ها، از واقعیت (reality/ sense/ observation) شروع می‌کند و انتزاعش بر پایهٔ واقعیت‌ها است. شاید الگوها پایهٔ ابتدایی‌شان در مواجهه با تاریخ باشد اما بعداً آن‌قدر سخت می‌شوند از آن به بعدازاین اصول، استنتاج می‌کنیم. در [این‌گونه] مواجهه ما استثناها و تفاوت‌ها و بازی‌ها را از دست می‌دهیم. مسئلهٔ دسته‌بندی‌ها (Typology/ classification/ periodization) مهم است. ما نباید اعتباری بودن قاب‌ها را فراموش کنیم. قفسه‌های اعتباری برای منظم کردن فضای تاریخ است؛ ولی در یک چرخش غلط ما از این قاب‌ها … می‌کنیم و سعی داریم در شکلی کلی از آن‌ها اصولی دربیاوریم. اینجاست که دو تا تعریف نهایی را بیاورم.

استنتاج بیزر از اصحاب تاریخ و هرمنوتیک آلمانی در تاریخ هنر و معماری

۰۱:۰۲:۰۰

History as the Knowledge of Particularities [Art & Architecture] این استنتاجی بیزر از اصحاب تاریخ و هرمنوتیک آلمانی می‌کند. آن‌ها بحث می‌کنند که تاریخ چگونه دانشی است و تفاوتش با علم چیست. او می‌گوید the Knowledge of Particularity دانش مسائل خاص هست. نمی‌تواند ادعای عام کند، پیش‌بینی کند و اصول بزرگی را شکل بدهد، در یک سطح خاصی بر فراز مسائل خاص سیر می‌کند؛ اما مسئلهٔ خیلی مهمی هست که من این مسائل را سرسری می‌گویم. به‌نظرم لازم است در مورد هرکدام صحبت کنیم.

از پیش موجود نبودن تاریخ

۰۱:۰۲:۵۶

تاریخ امری از پیش موجود نیست. تاریخ  نگاه به پدیده‌های تاریخی و شکل یافتن خودبه‌خود خط تغییری کرونولوژیکال نیست. ما نمی‌توانیم پدیده‌های تاریخی را بر اساس این خط منظم کنیم و در این خط روند تغییرهایی تبیین کنیم. من اینجا History as Event را گفته‌ام. ما با دانشی پیشینی در مواجه با مسائل معاصر فرضیه‌ها یا مفاهیمی را شکل می‌دهیم که با آن‌ها، تاریخشان هم‌شکل می‌گیرد. باید مراقب [بین دودسته نظر] باشیم؛ بین اینکه تاریخ را عینیتی در خودِ پدیده‌های گذشته ببینیم یا اینکه در تلهٔ تاریخ‌های پست‌مدرن بیفتیم که همه‌چیز یک روایت ممکن است. [باید] این وضعیت بینابینی تاریخ را درست بفهمیم.

شکل دادن تاریخ با رفت‌وبرگشت میان فرضیه‌های معاصر و پدیده‌های تاریخی

۰۱:۰۴:۱۰

فوکو می‌گوید even history is the history of present هر تاریخی تاریخ معاصر است. همه‌چیز یک روایت ممکنی است و گذشته مادهٔ کاملاً شکل‌پذیری است که می‌توانیم بر اساس تمایلات امروزی‌مان، آن را شکل دهیم؛ این‌گونه نیست ولی تاریخ امر عینی درون خود پدیده‌های گذشته هم نیست. ما تاریخ را با رفت و برگشتی بین فرضیه‌های معاصر و پدیده‌های تاریخی شکل می‌دهیم. می‌شود از اصطلاح پوپر [دربارهٔ‌] فرضیه ساختن استفاده کرد؛ به‌جای inductive و induction، به نحوی Abductive History داریم. تاریخی فرضیه محور که بادانشی از گذشته در مواجهه با وضعیت‌های معاصر فرضیه‌ای می‌سازد، به‌محض ساختن آن عقبه و تبارش روشن می‌شود. او می‌گوید کدام‌یک از نقاط تاریخ می‌تواند برای این وضعیت عقبه‌ای روایی این بسازد؛ در نحوهٔ مواجهه‌اش با آینده کمک می‌کند. پس بهتر است ما در مواجهه‌مان با گذشته به‌جای تاریخ از تاریخ‌ها استفاده کنیم. صحبت‌های من اینجا تمام شد.

امیدوارم سه‌بخشی که گفتم، سه داستان جداگانه نباشد. سعی کردم با این پیش و پس مسئلهٔ دنباله‌داری را تبیین کنم. خیلی متشکرم.

پرسش و پاسخ

۰۱:۰۶:۰۰

منیژه قاضیا: حاضرین در جلسه اگر پرسشی دارید، بفرمایید. در حین صحبت‌های شما چند عدد پرسش مطرح شد. من خدمتتان عرض می‌کنم. گفته‌اند که در مورد رابطه روایتگری در معماری و نگارگری ایرانی بیشتر بفرمایید.

سعید خاقانی: آن اصطلاحی که من به کاربردم، در آن بخشی که در مورد مقاطع فضایی گفتم.

منیژه قاضیا: در مورد حیاط مرکزی فرمودید. گفته‌اند [حیاط مرکزی] به‌عنوان بستری برای روایتگری معماری [در جلسه] مطرح‌شده است. ارتباط روایتگری در معماری و نگارگری ایرانی را بفرمایید.

پرسش اول، ارتباط روایتگری در معماری و نگارگری ایرانی با تأکید بر حیاط

۰۱:۰۶:۵۶

سعید خاقانی: امیدوارم سؤال را درست متوجه شده باشم. برداشت خودم را می‌گویم. امیدوارم جواب نداده باشم. چیزی که در مقاطع فضایی، دربارهٔ حیاط مرکزی می‌گفتم، می‌خواستم دربارهٔ مفهوم کل صحبت کنم. می‌گویند روایت تسلسلی، پیرنگی، رابطه‌ای علی معلولی بین event یا عناصر بر سازندهٔ روایت است. اگر کلی استدلالی داشته باشیم، استدلال‌ها [مجموعه‌ای] از استنتاج‌های پی‌درپی منطقی‌اند. آن‌ها از مقدمه‌ای و … می‌آیند، event اولیه که می‌آید، عنصری دیگری دنباله‌رو آن می‌آید، پیرنگ استدلالی این است. تسلسلی پیرنگی‌ که کل روایی را می‌سازد. کل روایی به‌جای داشتن منطق بیرونی، منطقش درونی است؛ می‌گویند مقدمه‌ای در داستانی می‌چینی، کجایی و چرایی رفتن از پله‌های گذاشته‌شده را نشان می‌دهد. اگر بخواهیم از این تعریف، روایت فضایی شکل دهیم، فضاها بر اساس منطقی درونی در پی همدیگر قرار می‌گیرند. آن‌ها کلّی می‌سازند که نمی‌شود آن را از نگاه استدلالی بیرونی تبیین کرد. منطق تسلسل این‌ها یا پیرنگشان در درون خودشان است.

من می‌خواستم به [معماری خودمان] ارجاع دهم. [می‌خواهم] تبیین کنم که منطقی روایی از درون به بیرون در مقاطع فضایی در نگارگری داریم که در معماری خودمان است. کلّی که منطق روایی می‌سازد، با کل پرسپکتیومحور ما که می‌خواهیم همه‌چیز را همگن ببینیم، متفاوت است؛ تسلسلی یا پیرنگی از عناصر نیمه‌مستقل که روی پیرنگ حیاط مرکزی می‌آید. حیاط مرکزی فرم نیست. بسیاری از بازتولیدهای معماری معاصرمان حیاط مرکزی را فرمی می‌بینند که تمام عناصر را در کلّی همگن سازمان‌دهی می‌کند. بین حیاط مرکزی به‌عنوان blueprint تا حیاط مرکزی به‌عنوان یک فرم تفاوتی است. من سعی کردم، در حرف‌هایم تبیینش کنم. نمی‌دانم چقدر به دوستمان جواب دادم، یا صرفاً ذهنیات خودم را گفته‌ام.

پرسش دوم، پرسش از توانش نگارگری برای شناخت ما از فضای معماری 

۰۱:۱۰:۱۰

منیژه قاضیا: متشکرم از شما، پرسش بعدی را خدمتتان عرض می‌کنم. آیا نگارگری سعی در توضیح معماری دارد و یا روح مکان‌مند یا روایت‌گر فضا را که بر پایهٔ زیستی مکان‌مند است، توضیح می‌دهد؟ آیا نگارگری در خدمت ادبیات ایرانی است یا جایی بین مکان و کلمات می‌ایستد؟ با توجه به اینکه ناظر نگارگری در مقیاسی درگیر نسبت به یک مکان و بنای معماری با روایت مواجه است، آیا همزیستی بین این مدیوم و معماری وجود دارد؟ به نظر می‌آید که اصرار نگارگری ایرانی بر ایجاد تصویری complex شده و flat به‌واسطهٔ الزام بازنمایی زندگی روزمره بر کاغذ که به‌صورت تعمدانه سعی در داستان‌سرایی دارند کمتر به شناخت ما از فضای معماری ایرانی کمک می‌کند.

سعید خاقانی: بازهم برداشت خودم را می‌گویم. چون این مسئلهٔ مطالعهٔ تطبیقی بین هنرها است. اولین مغالطه‌ ترجمهٔ مستقیم چیزی مدیومی [به مدیومی دیگر است]. من هم به‌اشتباه [این کار را] کردم؛ جملهٔ معترضه‌ای گفتم که بین قاب و دیوار پلی خیلی مستقیم زدم. اولین چیزی که باید توجه داشته باشیم، هر هنری فضای مستقل خودش را دارد. بین عناصر هنر و هنری دیگر نمی‌توانیم ترجمهٔ مستقیمی کنیم؛ مثلاً بعضی مطالعه‌های تطبیقی میان ادبیات و معماری یا موسیقی و معماری انجام می‌شود. ترجمه‌‌ای مستقیم از مفهومی موسیقایی به مفهومی معماری می‌کنیم.

تفاوت مدیوم‌ها نادیده انگاشته می‌شود؛ اما از طرف دیگر با این استقلال اگر بگوییم هر آنچه نشان می‌دهند از درون چارچوب‌های خاص هنر خودشان می‌آید؛ فضای مشترک فرهنگی نداریم که اجازه دهد از دریچهٔ تفسیر میان آن‌ها پل بزنیم، اشتباه است. ترجمهٔ مستقیم نکنیم ولی [پل زدن] به ما اجازه می‌دهد بین نگارگری و معماری به‌عنوان محصول‌های مشترک فرهنگی [روا است]؛ پل زدن نیاز به تفسیر دارد و با اتصال‌های مستقیم نمی‌شود [آن را انجام داد] ولی ممکن است. اگر درست توجه کرده باشم، پرسش دوستمان این است که آیا نگارگری آن چیزی که represent می‌کند، محصول چارچوب‌های درون نقاشی‌اند و اگر این‌گونه است، آیا ما اجازه داریم چیزی که برداشت می‌کنیم را به معماری هم پل بدهیم. سهم عمده‌‌اش از این است ولی جلوی ما را برای پل زدن تفسیری بین مدیوم‌های هنری نمی‌گیرد.

پرسش سوم، پرسش از فرم نبودن دیوار و قفل‌وبست مدنی دادن آن به معماری

۰۱:۱۳:۴۸

منیژه قاضیا: ممنونم از شما آقای دکتر. سؤال دیگر در مورد [فرمایشتان در خصوص] فرم نبودن دیوار است. [اینکه دیوار] به معماری ما قفل‌وبست مدنی می‌دهد. از دیوارهای خانه‌ها در شهر صحبت کردید؛ اما چیزی که در ذهن من دیوارها در شهر بلند و ثقیل و پرتراکم بوده‌اند و احتمالاً به خاطر مسائل فرهنگی مرز در شهر بسیار مهم بوده است.، می‌شود [در مورد] بحث مدنیت که به آن اشاره کردید، بیشتر توضیح دهید.

سعید خاقانی: تبلیغ نشود ولی به کتاب دیوار خودم ارجاع می‌دهم. در این کتاب از دو عدد بیرون [یعنی] فضای بین دیوارها و فضای بیرون دیوارها صحبت کرده‌ام. فکر می‌کنم اگر دیوار را به یک صفر مطلق بین جهان کاملاً جدای درونی و جهان بیرون تقلیلش دهیم، عملاً هر اشتراک مدنی را بین این عناصر کاملاً جداشده، از آن‌ها می‌گیریم. درست است که در شکل ظاهری بعضی از شهرهای خودمان، [مانند] یزد و اصفهان و این‌گونه شهرها دیوار [سفت‌وسخت] می‌بینیم، اما نباید آن را تعمیم دهیم. نمی‌خواهم بگویم دیوار سفت‌وسخت نبود، اما از دریچهٔ تمهیداتی بیرون دیوار وارد فضای داستان می‌شد.

من مثالی در کتاب زده‌ام. فکر می‌کنم آن چیزی است که ما به خاطر تغییر زمان و تغییر کاربردها نادیده‌اش می‌گیریم؛ مثلاً ما فضایی به اسم محله داشتیم که قدیمی‌ها می‌گفتند در روز مرد نباید دیده شود. فضای محله در روز به‌محض خروج نسبی مردها، به فضایی [زنانه] تبدیل می‌شد؛ در آن خانم‌ها می‌نشستند و گپ می‌زدند. می‌خواستم بگویم فضای بیرون خانه یک فضای مدنی بود که یک وابستهٔ ریتم زمانی داشت. به‌اصطلاح امروزی «نخود، نخود هرکه رَوَد  خانهٔ خود». می‌گفتند در غروب زن و بچه بیرون ننشینند. با این ریتم شما فضای بیرون دیوار را متعلق به رفتاری مدنی می‌کردید و باعث می‌شد، تعابیر متفاوتی پیدا کند. دیوار که مرز محکمی داشت؛ ولی مجموعه‌ای از آداب رفتاری و قلمروهایی که باز و بسته می‌شدند، دیوار را در نقش بزرگ مدنی وارد می‌کرد.

من از مثالی صوری از درخت بالای دیوار [استفاده می‌کنم] که در قدیم مرز همسایگی بود. ما در بازار اصطلاح هم چراغی و اصطلاحات باهم بودگی را برای همسایه‌ استفاده می‌کنیم. اگر دیوار را به مرز محکم و مطلق تعریف‌کنندهٔ جدا بودن جهان درون از بیرون ترجمه کنیم، [همسایگی و موارد مذکور] چیزهایی‌اند که از زیر نگاهمان رد می‌شوند. [این تعریف] امکان فهم بوطیقای پیچیدهٔ پدیدار گذشته را از ما می‌گیرد.

نمی‌خواهم بگویم بعضی تفسیرها از دیوار، ذیل مفهوم محرمیت و تفاوت درون و برون و مواردی ازاین‌دست اشتباه است، اما درون خود مغالطه‌های معاصر دارد؛ پیچیدگی‌های موازی مرزها و معنای عناصر را آن شکلی که در وضعیت تاریخی آن‌ها [را نادیده می‌گیرند]. ادعا نمی‌کنم نگاه من منطبق بر واقعیت تاریخی است. می‌خواهم بگویم لنز روی چشممان که امر تاریخی را از دریچهٔ آن احضار می‌کنیم، باعث می‌شود چیزهایی از دستمان برود. اگر لنز را عوض کنیم، می‌توانیم چیزهای دیگری را هم ببینیم. دیوار آن مطلق که درون را از بیرون یک‌دست جدا می‌کند، [نیست]؛ برداشت من این در این بار این است که در شکل تاریخی معماری ما شکل یکتایی نداریم و از این داستان‌ها پیچیده‌تر است.

تشکر و قدردانی و سخن آخر مهمان در مورد چرایی و چگونگی نحوهٔ مواجههٔ با تاریخ

۱:۱۹:۰۰

منیژه قاضیا: آقای دکتر خیلی ممنونم. از شما متشکرم. آقای دکتر قیومی عزیز هم زحمت‌کشیده‌اند لینک کتاب دیوار را قرار داده‌اند. آقای دکتر از شما ممنونم. از عزیزانی که در جلسه حضور دارند، اگر پرسشی هست بفرمایید که مطرح کنیم. آقای دکتر من مجدداً از شما تشکر می‌کنم. همهٔ دوستان در قسمت پیام‌ها از مفید بودن این جلسه و اینکه از محضرتان خیلی آموختیم، از شما تشکر می‌کنند. ممنون که قبول زحمت کردید و تشریف آوردید.

سعید خاقانی: امیدوارم که مجموعهٔ مباحث پراکنده نبوده باشد.

منیژه قاضیا: اختیاردارید. خیلی  زحمت کشیدید، از شما متشکرم. من سعی کردم همهٔ پرسش‌ها را تا آنجایی که بوده است، مطرح کنم. فکر کنم پرسش دیگری نیست. اگر نکته‌ای هست بفرمایید، اگرنه جلسه را خاتمه بدهیم.

سعید خاقانی: نه صحبت خاصی ندارم. فقط یک‌بار دیگر آن بخش سوم اشاره و تأکید می‌کنم. روی ماهیت تجربی بحث‌هایی که اینجا ارائه شد، تأکید می‌کنم. ما در نسبت خودمان با تاریخ تا دوره‌ای از دریچهٔ کارهایی که انجام‌شده بود، در مأمن روایت‌هایی از پیش‌ساخته شده [بودیم]؛ می‌توانستیم با آن‌ها همدل باشیم یا نباشیم. اگر با آن‌ها همدل می‌شدیم قراری را از مواجهه‌مان با تاریخ به ما می‌داد. در دوره‌ای هستیم که پرسش‌های بزرگی را از چرایی و چگونگی نحوهٔ مواجههٔ خودش با تاریخ بیان می‌کند. باز کردن فضایی تجربی، نه به معنای یک فضای بی‌محابایی که آدم بدون پشتوانه هر چیزی را که دلش می‌خواهد بگوید، به ما اجازه می‌دهد بستر مشترکی شکل بدهیم. بستری که کمک کند از دل روایت‌ها، نسبت‌های معنادار و مواجههٔ معناداری بساز. چیزی که در این جلسه گفته شد تلاشی در این [راستا] بود. می‌شود در موردش خیلی … کرد، شک کرد ولی به نظر من چنین کارهایی لازم است. امیدوارم در این زمینه صحبت‌هایی که کردیم، قدم کوچکی بوده باشد. خیلی متشکرم.

منیژه قاضیا: خواهش می‌کنم و آقای دکتر خاقانی گرامی سلامت باشید. خیلی ممنون که تشریف آوردید و واقعاً جلسهٔ خیلی خوبی بود. من شخصاً خیلی از حضورتان آموختم. متشکرم از همهٔ بزرگوارانی که تشریف آوردند و تا الآن همراهمان بودند. ممنون از همگی و خدا نگهدارتان.

سعید خاقانی: بازهم ممنونم. خداحافظ شما.

[1] perspective as a symbolic form, a constructed space Frame as a window to this  world . 1991

 

//—–//

این نشست با هدف بازاندیشی در مفهوم فضا در نگارگری ایرانی و نسبت آن با معماری ایران برگزار شد. سخنران بحث را با طرح یک پرسش روش‌شناختی آغاز کرد و بر این نکته تأکید داشت که مواجههٔ رایج ما با تاریخ هنر، اغلب تحت‌تأثیر نگاه پرسپکتیومحور و تحلیل‌های ساختاری مدرن است؛ نگاهی که اگرچه امکان دسته‌بندی و تبیین می‌دهد، اما هم‌زمان بخشی از معنا و تجربهٔ فضایی آثار تاریخی را نادیده می‌گیرد.

در ادامه، مفهوم انتقال فرهنگی و درزمانی مطرح شد. نشان داده شد که انتقال عناصر هنری میان فرهنگ‌ها یا از گذشته به حال، صرفاً بازتولید صوری نیست، بلکه در هر بستر تازه، معنا و منطق فضایی جدیدی شکل می‌گیرد. در این فرآیند، نوع نگاه ما می‌تواند باعث از دست رفتن امری ناپیدا اما برسازنده شود؛ کیفیتی که نه صرفاً احساسی یا عرفانی، بلکه بخشی از بوطیقای فرمال اثر است و در خوانش‌های صرفاً تحلیلی حذف می‌شود.

یکی از محورهای اصلی نشست، بررسی قاب در نگارگری ایرانی بود. برخلاف سنت رنسانسی که قاب را همچون پنجره‌ای به جهان می‌فهمد، در نگارگری ایرانی قاب مرزی صلب نیست و بیرون تصویر همچنان جزئی از روایت به شمار می‌آید. این منطق به معماری ایران نیز تعمیم داده شد؛ جایی که دیوار نه به‌عنوان فرم، بلکه به‌عنوان عنصری برای تنظیم رابطهٔ درون و بیرون و امکان شکل‌گیری تعامل مدنی عمل می‌کند.

در بخش بعد، مفهوم «مقاطع فضایی» به‌عنوان سازوکار اصلی روایت در نگارگری معرفی شد. در بسیاری از نگاره‌ها، به‌ویژه نگاره‌های حمام، فضا از طریق کنار هم نشاندن برش‌های متوالی از بیرون به درون روایت می‌شود و نه از طریق پرسپکتیوی واحد. این شیوه با سازمان فضایی معماری ایران مقایسه شد؛ جایی که حیاط مرکزی نه یک فرم مسلط، بلکه بستری برای چیدمان مجموعه‌ای از فضاهای نیمه‌مستقل است و کل بنا از تعامل اجزا شکل می‌گیرد.

در ادامه، به رابطهٔ انسان، معماری و طبیعت پرداخته شد. نگارگری ایرانی فضایی را نشان می‌دهد که در آن مرز روشنی میان این عناصر وجود ندارد و معماری، طبیعت و حضور انسانی در یک میدان فضامند مشترک درهم تنیده‌اند. باغ و معماری نه صرفاً هندسی، بلکه چیدمانی روایی و زیست‌پذیر معرفی شدند.

در جمع‌بندی، نشست بر لزوم بازنگری در لنزهای تحلیلی تاریخ هنر تأکید داشت و پیشنهاد می‌کرد به‌جای تکیه بر اصول عام و قفسه‌بندی‌های از پیش‌تعیین‌شده، با مواجهه‌ای مستقیم‌تر و تجربی‌تر به آثار تاریخی بنگریم تا بتوانیم نسبت معنادارتری میان تاریخ، هنر و مسائل امروز برقرار کنیم.

research-data-banks//—–//2025-8-19//—–//نیلوفر رضوی – آزاده خشنودی//—–//

در جلسه اول، با نحوه کارکرد موتورهای جستجو و انتخاب موتور مناسب برای هر هدف آشنا شدیم.
در این جلسه، به سراغ جستجو با کلیدواژه‌ها در بانک‌های اطلاعاتی رفتیم؛ یاد گرفتیم چطور کلمات کلیدی مناسب انتخاب کنیم، آن‌ها را به‌درستی ترکیب کنیم و با استفاده از عملگرهای جستجو، دقیق‌ترین و مرتبط‌ترین نتایج را بیابیم.

//—–//

//—–//

//—–//

Renaissance Gardens//—–//الهه وثوقی//—–// رنسانس، دوره‌ای از باززایی فکری و هنری بود که نگاهی تازه به انسان، طبیعت و هستی ارائه کرد. در این دوران، باغ از یک فضای بسته و کارکردی قرون وسطایی، به محیطی باز، معنادار و الهام‌گرفته از طبیعت باستانی تبدیل شد.

//—–//

 

طلوع انسان، افول دیوارها

با آغاز رنسانس، نگاهی نو به هستی، انسان و طبیعت پدیدار شد. این دوران، که از بطن بحران‌های قرون وسطی زاده شد، حامل نوزایی‌ای بود که نه‌فقط در هنر و فلسفه، بلکه در شیوۀ دیدن و زیستن در طبیعت نیز انعکاس یافت. اگر در قرون وسطی باغ پناهگاهی درون‌گرا، کارکردی و محصور بود، در رنسانس به فضایی گشوده، معنادار و حاصل اراده‌ای آگاهانه برای احیای دوبارۀ درک باستانی از طبیعت تبدیل شد. آنجا که در گذشته دیوارها بلند و اندیشه‌ها کوتاه بود، اکنون دیوارها کوتاه‌تر می‌شد و نگاه تا افق امتداد می‌یافت.

 

بیداری طبیعت: بازگشت نگاه انسانی

طبیعت که در قرون وسطی موجودی تاریک، گناه‌آلود و تهدیدآمیز بود، در رنسانس به عنصری الهام‌بخش، زیبا و تأمل‌برانگیز تبدیل شد. روایت فرانچسکو پترارک از صعود به کوه ونتو ــ و نگاه او از قله به گستره‌ای از زمین ــ نمادی از بیداری نگاه انسانی نسبت به طبیعت گردید. او می‌نویسد: «فکر می‌کنی آن روز چندبار برگشتم تا نگاهی بیندازم به قلۀ کوهی که در برابر گسترۀ تأمل انسانی به‌سختی به‌اندازۀ یک وجب می‌نمود؟». ازاین‌پس، طبیعت نه‌تنها مکانی برای تأمین نیاز، بلکه صحنه‌ای برای درک، تجربه و خلق معنا محسوب می‌شد.

 

احیای الگوی زندگی در ویلا روستیکا و ویلا اوربانا

در دل این نگاه نو، الگوی زندگی دوگانۀ رومی ــ ویلا اوربانا (شهری) و ویلا روستیکا (روستایی) ــ احیا شد. اَشراف نوظهور، مانند خاندان مدیچی، ویلاهایی را در دامنۀ تپه‌ها و حومه‌های فلورانس بنا کردند که هم مکانی برای استراحت و مطالعه بود، هم جلوه‌ای از منزلت اجتماعی. این ویلاها بر فراز تراس‌هایی ساخته می‌شد که به باغ‌هایی منظم و چشم‌اندازهایی دوردست مشرف بود. در اینجا، «بودن» در طبیعت، به ‌معنای «فهمیدن» و «تسلط داشتن» بر آن بود.

پرسپکتیو: دیدن به‌مثابۀ ساختن

از بنیادی‌ترین تحولات رنسانس، کشف پرسپکتیو خطی بود؛ علمی که ابتدا در نقاشی و معماری شکل گرفت اما خیلی زود به باغ‌سازی هم راه یافت. باغ رنسانسی همچون نقاشی‌ای سه‌بعدی طراحی می‌شد: محوری مرکزی داشت و با تراس‌ها و گیاهان طوری قاب گرفته می‌شد که چشم را از نقطۀ آغاز به‌سوی پایانی ازپیش‌اندیشیده هدایت می‌کرد. فواره‌ای در انتهای محور، مجسمه‌ای در میانۀ مسیر یا دریچه‌ای به چشم‌اندازی دوردست، همگی در خدمت روایت بصری بودند.

هندسه: نظم بر فراز طبیعت

طبیعت در باغ رنسانس دیگر طبیعتی وحشی و رام‌نشده نبود. نظم هندسی، در قالب پارترها ــ باغچه‌هایی با نقوش گیاهی محصور در قاب‌های شمشاد کوتاه ــ همچون فرش‌هایی از سبزی و رنگ، چشم‌اندازی چشم‌نواز از تراس ویلا را پدید می‌آورد. شمشادهای خوش‌تراش، رزهای رنگارنگ و گیاهان معطر در کنار یکدیگر قرار می‌گرفتند، درحالی‌که مسیرهای متقاطع، پرچین‌های منظم و نسبت‌های طلایی ساختار باغ را سامان می‌دادند. زمین با دقت تسطیح می‌شد. تراس‌ها با ظرافتی معمارانه در سطوح مختلف چیده می‌شد و مسیرها با نظمی ریاضی‌وار ترسیم می‌شد. این هندسه صرفاً تجلی زیبایی‌شناسی نبود، بلکه بیانی از اقتدار عقل انسان بر آشوب طبیعت به‌ شمار می‌رفت.

 

آب: صدا، حرکت، روایت

آب در باغ رنسانسی نه‌فقط برای طراوت، بلکه برای روایت بود. در طراحی این باغ‌ها، آب از بالاترین نقطه، همچون سرچشمه‌ای الهی، آغاز می‌شد و در سفری تدریجی از آبشارها، فواره‌ها، مجسمه‌ها و زنجیره‌های سنگی عبور می‌کرد و سرانجام، آرام در استخری فرومی‌نشست. در ویلا لانته، مسیر آب استعاره‌ای از سیر تمدن انسان است: از بی‌نظمی طبیعت تا نظم عقلانی، از وحشی‌بودن تا خردمندی.

آبراهه‌ها و استخرها با دقت هندسی در مسیر حرکت بازدیدکننده جای می‌گرفت: گاه به‌آرامیِ نجوا و گاه با صدایی رسا و خروشان. درامتداد این مسیر، پیکره‌هایی از خدایان، نیمف‌ها و قهرمانان اساطیری جای داشتند و گویی هریک حکایتی را به تماشاگر گوشزد می‌کرد. در برخی نقاط، شوخی‌های طراحی‌شده با آب ــ آنچه «فوارۀ سیلاب» خوانده می‌شد ــ به‌ناگاه بازدیدکننده را غافلگیر و خیس می‌کرد. این اتفاق نماد هوشیاری و بیداری در برابر بازی‌های طبیعت و قدرت نهفته در آن بود.

فولی: میراث کلاسیک در باغ

پرسپکتیو خطی، در ترکیب با تم‌های اساطیری، هستۀ روایت بصری باغ را شکل می‌داد. با تحول نگاه هنرمندان به طبیعت، باغ‌ها نیز از فضای صرفاً کارکردی یا تأملی فراتر رفته و به روایت‌هایی چندلایه از دنیای باستان، اساطیر یونانی و رومی، و ادبیات کلاسیک بدل شدند.

 

در پیچ‌و‌خم این باغ‌ها، تندیس‌هایی از خدایان پانتئون، نیمف‌ها، میوزها، ساتیرها و فائون‌ها در میان بوته‌ها و درختان سر برمی‌آوردند. در دل پرچین‌ها، غارهای نمادین، معابد کوچک، ستون‌های شکسته و سکوهای سنگی ــ که به آن‌ها فولی گفته می‌شد ــ هریک حکایت‌گری خاموش بودند. هر فولی بخشی از روایت گسترده‌تری بود که بازدیدکننده در مسیر تدریجی‌اش آن را کشف می‌کرد.

منظر در باغ رنسانس فقط دیده نمی‌شد بلکه خوانده می‌شد. روایت از مسیر عبور آغاز می‌شد، از میان آبراهه‌ها و تندیس‌ها می‌گذشت، و درامتداد محورها، تپه‌ها و مناظر دوردست تجربه‌ای فکری، حسی و معنایی را رقم می‌زد.

 

سلسله‌مراتب فضایی: از وحشی به نظم یافته

باغ‌های رنسانس اغلب با بخش‌هایی جنگلی آغاز می‌شد: فضاهایی با درختان بلند و نور اندک که به‌تدریج به باغچه‌های هندسی و روشن ختم می‌شدند. این تضاد نمادی از تحول درونی انسان ، از طبیعت رام‌نشده به عقل مهارکننده، بود. سطوح مختلف باغ ــ از تراس بالا تا فوارۀ اصلی در کوادراتو ــ نه‌تنها اختلاف ارتفاع، بلکه اختلاف در درجۀ نظم را بازنمایی می‌کرد.

 

 Belvedere  وVeduta: دید، تسلط، تأمل

در پایان محور اصلی یا بر فراز تراس‌ها، سکوهایی با نام ایتالیایی «Belvedere» ساخته می‌شد که جایگاهی برای تماشای چشم‌اندازهای دور شهر، دشت، تاکستان و افق کوهستان بود. این بلندی‌ها نه‌تنها محل دیدن بلکه تمثیلی از تأمل، تسلط و جایگاه انسان در جهان به حساب می‌آمد. در دل این ساختار، مفهوم «Veduta» یا چشم‌انداز دور، معنایی فراتر یافت: بازتاب آزادی ذهن و گسترۀ اندیشه. تماشا، تأمل و تملک در Belvedere در هم می‌آمیخت و  انسان رنسانسی، از فراز آن، هم به طبیعت می‌نگریست، و هم آن را با نظم و فهم، تفسیر و تسخیر می‌کرد.

تأثیر و گسترش باغ‌های رنسانس

تا پایان قرن شانزدهم، باغ‌های رنسانس در سراسر اروپا گسترش یافته بودند. ایتالیا همچنان مرکز اصلی طراحی باقی ماند، اما اشراف اروپایی، به‌ویژه در فرانسه و اسپانیا، ویلاها و باغ‌های رنسانسی را الگویی برای نمایش قدرت، ثروت و دانش خود قرار دادند.

این باغ‌ها نه‌فقط مکان‌هایی برای تفریح بلکه بیانیه‌ای سیاسی و فلسفی بودند. نظم هندسی آن‌ها نمایانگر عقلانیت و علم بود، درحالی‌که مجسمه‌های اساطیری و روایت‌های نمادینشان، ارتباط با میراث روم و یونان باستان را القا می‌کرد. این باغ‌ها صحنه‌ای برای نمایش قدرت انسان بر طبیعت بودند، تفکری که بعدها در باغ‌های باروک به اوج خود رسید.

 

مطالعۀ بیشتر

Girot, C. (2016). The course of landscape architecture: A history of our designs on the natural world, from prehistory to the present. Thames & Hudson.

 

TEKYEdowlat//—–//الهه وثوقی//—–// این نوشتار، به تحلیل  بنای تکیه دولت می‌پردازد؛ فضایی آیینی–سیاسی در قلب تهران قاجاری که با فرم مدور و جایگاه کالبدی خاص خود، تلفیقی از سنت معماری ایرانی و اهداف نمایشی سلطنت ناصری را بازنمایی می‌کند. تمرکز متن بر تکیه به‌مثابه ابزار مشروعیت‌بخشی، با نگاهی به ساختار فضایی، کارکردهای نمادین و نسبت آن با قدرت سیاسی است.

//—–//

تکیه دولت از جمله مهم‌ترین یادگارهای معماری دوران قاجار است که در آن، تلفیق ساختار آیینی–نمایشی با اراده سلطنتی، به خلق فضایی منحصربه‌فرد در محدود ارگ تهان انجامیده است. بنایی که هم در کالبد خود فرم تماشاخانه‌ای دارد، هم در عملکرد، صحنه‌ اجرای پرشکوه آیین‌های عاشورایی است، و هم در سطوح نمادین، پیوند قدرت شاهی با مشروعیت مذهبی را بازنمایی می‌کند. این بنا توسط رضا شاه تخریب شد.

موقعیت مکانی و ملاحظات نمادین در مکان‌گزینی

تکیه دولت در قلب تهران ناصری و در پیوند مستقیم با ساختار قدرت، در جنوب شرقی ارگ سلطنتی تهران، مجاور عمارت شمس‌العماره و کاخ گلستان ساخته شد. ساخت آن، در فضایی صورت گرفت که پیش‌تر محل استقرار گرمابه‌ای متروک، سیاه‌چال و بخشی از املاک مصادره‌شده امیرکبیر بود؛ جایی که اکنون نمادی از بازتملک قدرت سلطنتی توسط ناصرالدین‌شاه تلقی می‌شود.

دسترسی و جایگاه کالبدی تکیه دولت

تکیه دولت در موقعیتی کاملاً مرکزی و استراتژیک در مجموعه ارگ سلطنتی تهران جای گرفته بود. مسیرهای اصلی دسترسی به آن عبارت بودند از:

 

راه منشعب از سردر شمس‌العماره و خیابان ناصریه

ورودی اول، ورودی اصلی و بزرگ در ضلع شرقی تکیه بود که برای ورود مردان با دری دو لنگه و سردری جناغی طراحی شده بود.

دسترسی از میدان ارگ

ورودی دوم، ورودی ضلع غربی برای زنان، از سمت میدان ارگ با سردر جناغی و شش مناره کوچک در دو طرف که با کاشی مُعَقَّلی پوشیده شده بود.

راه منشعب از باغ گلشن و ورودی کاخ‌های سلطنتی
ورودی سوم: راهرو پر پیچ وخم و تاریکی بود که قسمت شاه نشین تکیه را به ضلع جنوبی کاخ گلستان وصل می‌کرد و شاه برای ورود به تکیه از آن می‌گذشت.

این دوگانگی در دسترسی، به‌خوبی ماهیت «دووجهی» تکیه دولت را آشکار می‌کند:

• از یک‌سو، فضایی تشریفاتی–شاهانه برای مشروعیت‌یابی سلطنت
• از سوی دیگر، مکان تجمع عمومی برای آیین‌های مذهبی فراگیر مانند تعزیه.

پس از انقراض قاجار، در سال ۱۳۱۷ خورشیدی، اداره بیوتات سلطنتی زمین تکیه را به بانک ملی واگذار کرد. این امر، عملاً نقطه پایان نقش آیینی–سیاسی این فضای تاریخی بود.

فرم مدور؛ هندسه‌ی قدرت یا کارکرد دیداری؟

برخلاف بیشتر تکایای ایرانی که چهارضلعی یا مستطیلی بودند، تکیه دولت با فرمی کاملاً دایره‌ای ساخته شد. این فرم، گذشته از پیشینه کهن آن در معماری غربی (از کولوسئوم تا آمفی‌تئاترهای یونانی)، دارای دو کارکرد موازی در این پروژه بود:

1. نمایش نمادین مرکزیت قدرت: شاه در بالاترین جایگاه، در نقطه نادیدنی ولی حاکم بر کل صحنه می‌نشست. فرم دایره، مخاطب را به مرکز، و در واقع به نهاد سلطنت بازمی‌گرداند.
2. امکان دید همزمان و مشارکت جمعی: تعزیه‌خوانی به عنوان یک آیین نمایشی–آیینی، نیازمند مرکزیتی نمایشی بود که برای تماشای همه حاضران مناسب باشد.

ابن بلخی درباره اردشیرخوره گفته بود: «دایره چنان‌که پرگار باشد»؛ درباره تکیه دولت نیز می‌توان گفت: «دایره‌ای که شاه مرکز آن است».

ساختار فنی: تلفیق معماری سنتی با اراده سلطنتی

مطابق با یافته‌های پژوهشی و تصاویر دوره قاجار، ساختار تکیه دولت در سه سطح مورد بررسی قرار می‌گیرد:

۱. پی‌سازی و شالوده:

• پی از آجر و ملات گل و آهک ساخته شده، با تکنیک‌های سنتی معماری ایرانی.
• دیوارهای قطور و طاق‌نماهای بنایی، ساختار باربر اصلی را تشکیل می‌دادند.

۲. بدنه و طبقات:

• سه طبقه روی زمین + سردابه (چهار سطح عملکردی)
• حجره‌هایی برای خواص، رجال، زنان، و عوام مردم
• تفکیک دیداری و فیزیکی میان طبقات بر اساس سلسله‌مراتب اجتماعی. سقف و سازه افقی:
  • سقف چوبی با هشت هلال، متکی به تیرهای قوسی و بست‌های فلزی
  • در برخی منابع، اشاره به پوشش پارچه‌ای کرباسی عظیم که در زمستان و تابستان بسته می‌شد.

  این سقف ترکیبی بود از فن بومی (چوب و بست فلزی) و ایده وارداتی (فرم گنبد آمفی‌تئاتری)

  

مکان–نما یا قدرت‌نما؟ عملکرد سیاسی فضا

همچون اردشیرخوره که بنیان قدرت اردشیر اول را نمایندگی می‌کرد، تکیه دولت نیز فضا را به خدمت بازنمایی قدرت مشروع درآورد:

• شاه در بالاترین جایگاه و در پشت پرده زنبوری، شاهد تعزیه بود ولی دیده نمی‌شد.
• تعزیه‌های نمایشی با موضوعات کربلا، به صورت دقیق، طراحی‌شده و برنامه‌ریزی‌شده برای مخاطبان متنوع داخلی و خارجی اجرا می‌شد.
• حتی سفارت‌های خارجی نیز با شرایط خاص اجازه حضور داشتند.

تکیه دولت نه‌تنها فضای عزاداری، بلکه نوعی سیاست‌نمایی مذهبی بود.

 

فضایی میان آیین، سیاست و نمایش

همان‌گونه که اردشیرخوره را باید یک «فضای تأسیسی در آغاز سلطنت» دانست، تکیه دولت نیز نمایانگر بازتولید مشروعیت در بطن سلطنت ناصری است.

• در فرم، الهام از غرب؛ در ساخت، وفاداری به سنت
• در کارکرد، صحنه عزاداری؛ در لایه پنهان، صحنه نمایش قدرت
• در کالبد، فضایی مشارکتی؛ در چیدمان، سلسله‌مراتبی

  

delfi//—–//فائزه احمدی//—–// تحلیل و بررسی «معبد دلفی» توسط فائزه احمدی برای درس تاریخ معماری منظر، به راهنمایی مدرس خانم نیلوفر رضوی، تهیه شده است. گزارش حاضر به تحلیل معبد دلفی در یونان باستان می‌پردازد؛ بررسی موقعیت جغرافیایی، ساختار فضایی، ارتباط با اسطوره آپولو، نقش تئاتر و استادیوم، و تأثیر فرهنگ بدنی و هنری در معماری منظر از جمله محورهای اصلی این پژوهش هستند.

//—–//

مقدمه

انتخاب مکان معبد دلفی بر پایه آیین‌ها و موقعیت اجرام آسمانی

بررسی مجموعه معبد دلفی

مکان قرارگیری شهر دلفی در یونان

 

تحلیل پلان و مسیر معبد دلفی

جهت‌گیری مجموعه

این مسیر از ابتدا تا معبد، با فرهنگ مذهبی و آیین‌های مرتبط پیوند خورده بود و در طول آن ساختمان‌ها و بناهای مذهبی متعددی وجود داشت که مردم هدایا و نذورات خود را به آپولو تقدیم می‌کردند. پس از معبد، تئاتر و استادیوم قرار داشت که میزبان فعالیت‌های فرهنگی بود. بخش عمده‌ای از این فضاها به عبادت و بزرگداشت خدای رقص، موسیقی و شعر، یعنی آپولو اختصاص داشت و مسابقاتی نیز به همین منظور برگزار می‌شد.

امروزه در ادامه این مسیر پرشیب، موزه‌ای قرار دارد که گویای تاریخ و فرهنگ این مجموعه است. با بررسی دقیق‌تر این مجموعه، پرسش‌هایی مطرح می‌شود که برای پاسخ به آن‌ها نیازمند شناخت عمیق‌تر فرهنگ جامعه هستیم. برخی از این پرسش‌ها به شرح زیر است.

محدوده اطراف معبد دلفی شامل دو مجموعه مقدس است: یکی معبد آپولو و دیگری معبد آتنا، به‌علاوه تئاتر و فضاهای ورزشی. همه این‌ها بر دامنه یک تپه ساخته شده‌اند، در مکانی که زمانی به عنوان مرکز زمین تصور می‌شد.

 

• تفاوت ژیمناسیوم و استادیوم چیست؟
• دلیل وجود حمام‌ها و مکان‌های تطهیر در اطراف این بناها چیست و چرا مردم خود را در چشمه می‌شستند و آن را مقدس می‌پنداشتند؟
• علت وجود تئاتر و استادیوم، که بناهایی غیرمذهبی محسوب می‌شوند، در مجموعه معبد دلفی چه بوده است؟

پیش‌درآمدی بر فرهنگ حاکم بر آن زمان:

تفاوت ژیمناسیوم و استادیوم در چیست؟

دلیل وجود بناهایی غیرمذهبی مانند تئاتر در مجموعه معبد دلفی چه بود؟

دلیل وجود حمام‌ها و مکان‌های تطهیر در اطراف معبد دلفی بناها چیست و چرا خود را در چشمه می‌شستند و آن را مقدس می‌پنداشتند؟

 

نکات دیگر:

• معبد دلفی به دلیل واقع‌شدن در کوه، دید وسیعی به اطراف دارد و منظره‌ای زیبا را در اختیار تماشاگران قرار می‌دهد.طراحی معبد آپولو به گونه‌ای است که هماهنگی و یکپارچگی فوق‌العاده‌ای با توپوگرافی و طبیعت پیرامون دلفی دارد.

https://www.greekmythology.com/Olympians/Apollo/apollo.html

https://link.springer.com/article/10.1007/s00004-015-0276-2

https://www.livius.org/articles/place/delphi/delphi-photos/101-castalian-spring/

https://joyofmuseums.com/museums/europe/greece-museums/delphi-museums/

https://www.greeka.com/sterea/delphi/sightseeing/castalian

Delphi Greece

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Plan_Delphi_Sanctuary_of_Apollo.svg

https://www.anasynthesis.co.uk/index.php/delphi/temple-of-apollo

The Temple of Apollo at Didyma