دسته: اسطوره‌شناسی

  • جان جهان در آیین زرتشت

    جان جهان در آیین زرتشت

    jan-jahan-in-zoroastrian-religion//—–//نینا میرمحمدی//—–//برخلاف بسیاری از ادیان، در آیین زرتشت، «گیتی» یا جهان مادی، در مقابل «مینو» یا جهان معنوی قرار نمی‌گیرد. طبیعت مادی، نه تنها پست و دون‌مایه یا گناه‌آلود نیست، (جنیدی،1389) بلکه به مثابه پیکره‌ای از تمامی موجودات ادراک می‌شود که جان مقدس جهان در آن جاری است و هر یک از اجزای این پیکره به اندازه آدمی ارزشمند و دارای حق حیات هستند. //—–//

    گیتی و مینو؛ دو جهان در پیوستگی

    برخلاف بسیاری از ادیان، در آیین زرتشت، «گیتی» یا جهان مادی، در مقابل «مینو» یا جهان معنوی قرار نمی‌گیرد. طبیعت مادی، نه تنها پست و دون‌مایه یا گناه‌آلود نیست، (جنیدی،1389) بلکه به مثابه پیکره‌ای از تمامی موجودات ادراک می‌شود که جان مقدس جهان در آن جاری است و هر یک از اجزای این پیکره به اندازه آدمی ارزشمند و دارای حق حیات هستند.

     انسان، تصویر کوچکی از جهان

    در بندهش، در بخشی به نام «اندازه‌های گیتی و تن مردمان»، پوست مردم به زمین، رگ‌ها به رودها، استخوان‌ها به کوه‌ها، گیسوان به جنگل‌ها و غیره همانند شده است. درستی «مِهجهان» یا گیتی، وابسته به درستی همه جانداران و زمین و آب و آتش است؛ چنان که سلامت «کِهجهان» یا تن آدمی، وابسته به سلامت اندام‌های آن.

    Picture1.jpg

    کاسه نقره‌ای-ساسانیان، مأخذ آرکایو

    نظم مقدس حاکم بر جان جهان در آیین زرتشت

    «اشا / اشه» Aṣ̌a / Arta، قانونی حاکم بر جان جهان است که همه ذرات پیکره جهان برای بودن و به‌زیستن باید از آن فرمان گیرند. اشا با «ordo» لاتین، به معنای نظم و آراستگی هم ریشه است. وقتی جزئی از گیتی از نظم اشا خارج می‌شود، به خودش، دیگر اجزا و کل پیکره آسیب می‌زند و اگر کسی حق یکی از اجزای گیتی را تباه کند، به اشا یا داد ستم می‌رساند.(جنیدی،1389)

    Picture2.jpg

    نقش اهورامزدا-سردر کاخ صدستون-تخت جمشید، مأخذ:نگارستان

    امشاسپندان؛ نمایندگان عناصر طبیعی

    «اَمشاسپَندان» نمایندگان مینوی شش عنصر طبیعی در گیتی هستند؛ بهمن نماینده جانوران، اردیبهشت نماینده آتش، شهریور نماینده فلزات یا آسمان، سپندارمذ نماینده زمین، خرداد نماینده آب‌ها و مرداد نماینده گیاهان. امشاسپندان، در گفت‌و‌گو با زرتشت پیامبر، او را به مراقبت و خشنودسازی این شش عنصر طبیعی در گیتی پند می‌دهند. (گزیده‌های زادسپرم،1385)
    شاد کردن عناصر گیتی، تلویحاً به زنده انگاشتن و قائل شدن حق حیات برای آنان، چنان که برای انسان متصور است، اشاره دارد و نشانه مرتبه ویژه و مقدس طبیعت مادی و اجزای آن در اندیشه زرتشتی است.

     

    Picture3.jpg

    شمایل فرضی امشاسپندان-مأخذ آدرس سایت

    در «پَتیت» توبه‌نامه‌ای از عصر ساسانی، نویسنده بخش عمده‌ای از توبه‌ها را مربوط به گناهانی نوشت که به دست نویسنده در حق جان جهان مرتکب شد. طلب بخشش طوری مطرح شد که نشان دهد گناه در مرتبه نخست در حق امشاسپندِ مرتبط با آن عنصر طبیعی روا دانسته شده است و همین مسأله یعنی اتصال جهان گیتی به جهان مینو و متأثر شدن جهان مینو، گناه را سنگین‌تر کرده است.

    Picture4.jpg

    نقوش گیاهی و حیوانی
    در هنر باستان ( گچبری‌های ساسانی)، مأخذ: https://images.metmuseum.org/

    برای مطالعه بیشتر:

    آموزگار ژاله، احمدتفضلی. 1370.اسطوره زندگی زرتشت. بابل: کتابسرای بابل.

    بهار, مهرداد. 1391. پژوهشی در اساطیر ایران (پاره نخست و پاره دویم).ویراستار کتایون مزداپور. تهران: آگه.

    جنیدی فریدون. 1389. حقوق جهان در ایران باستان. تهران: نشر بلخ.

  • خوراک مردمان در اساطیر ایران

    خوراک مردمان در اساطیر ایران

    peoples-food-in-iranian-mythology//—–//پرهام صفریان//—–//در نامه‌های کهن ایرانی از نان و خوراک ایرانیان دوران اساطیری ویژه سخنانی به یادگار مانده است.در این یادداشت، سیر تحول خوراک مردمان در اساطیر ایران از گیاه‌خواری تا گوشت‌خواری بررسی می‌شود. با استناد به شاهنامه، بندهش و دیگر متون کهن، چگونگی تغییرات خوراک مردمان در دوران مختلف، از آغاز تا ظهور سوشیانس، و تأثیر آن بر باورهای ایرانیان تحلیل می‌شود.//—–//

    از خوان رنگین تا نان خونین: روایت خوراک در اسطوره‌های ایرانی

    در نامه‌های کهن ایرانی از نان و خوراک ایرانیان دوران اساطیری ویژه سخنانی به یادگار مانده است. برجسته‌ترین این یادکردها از شاهنامه، گرامی‌ترین این نامه‌ها، آغاز گوشت‌خواری انسان است، به هنگام ضحاک و به دستپخت ابلیس.

    Picture1.jpg

    به ضحاک عاقبتش گفته می‌شود، شاهنامه طهماسبی، موزه استانبول.

    ابلیس، ضحاک و مزه‌ قدرت: آغاز گوشت‌خواری در شاهنامه

    ابلیس به نیرنگ خود را به خوالیگری (خوالیگر: آشپز) ضحاک درمی‌آورد و پیوسته روز به روز مزه دهان سلطان جوان را به خوراک حیوانی خو می‌دهد.

    فراوان نبود آن زمان پرورش

    که کمتر بد از کشتنی‌ها خورش

    به خون‌اش بپروردبرسان شیر

    بدان تا کند پادشا را دلیر

    Picture2.jpg

    ضحاک بر تخت نشسته با دو دختر جمشید، صفحه‌ای از نسخه خطی شاهنامه. منبع

    شاهنامه پس از این پیشگفتار پیدایی و مراحل رشد فن آشپزی را در چند بیت گنجانده که به گونه‌ای نمادین در چند روز آمده است؛

    خورش زرده خاگ دادش نخست

    بدان داشتش یک‌زمان تندرست

    دگر روز…

    خورش‌ها ز کبک و تزرو سپید

    بسازید و آمد دلیپراُمید

    سدیگر به مرغ و کباب بره

    بیاراست خوان از خورش یکسره

    به روز چهارم چو بنهاد خوان

    خورش ساخت از پشتگاو جوان

    بدو اندرون زعفران گلاب

    همان سالخورده می و مشک ناب

    Picture3.jpg

    شاهنامه بایسنغری موزه کاخ گلستان، منبع

    جمشید آموزگار گوشت‌خواری: دو روایت در گاهان و دینکرد

    در این هنگام ضحاک در گوشه‌ای از پادشاهی جمشید جای‌نشین پدر شده و هنوز بر فرمانروایی جمشید نشوریده است. همچنان که شاهنامه تاریخ گوشت‌خواری را با ضحاک گزارش می‌کند، گاهانِ زرتشت نیز جمشید را کسی می‌داند که در پایان دوران فرمانروایی‌اش به مردمان گوشت خوردن آموخت.

    «آشکار است که جم پسر ویونگهان از همین گناهکاران است. کسی که برای خوشنود ساختن مردمان خوردن گوشت به آنان آموخت…»

    Picture4.png

    گاهان، یسن ۳۲، بند ۸

    و دیگر بار از متن اوستایی «وَرشت مانسَرنَسک» که خلاصه پهلوی آن در «دینکرد» نهم به امروز مانده، جمشید کسی است که به مردمان فرمان خوردن گوشت داده است؛ شما مردمان دارنده چارپا هستید یعنی شما که انسان هستید گوشت حیوان زیر دست خود را بخورید و این طبقه زیر دست برای شما به فراوانی گوشت فراهم می‌آورد.

    Picture15.jpg

    جمشید و ضحاک

    طبخ انسان به کام ماردوش: قربانی، رهایی و هنر آشپزی

    پس از آنکه ضحاک جای جمشید گرفت، از برای درمان ماران دوش خود هر شب از پسران دو تن قربانی می‌کرد. ارمائیل و گرمائیل خوالیگری آموختند و به خورشخانه شاهی وارد شدند تا مگر هر شب یک پسر را ازمرگ رهایی دهند.

    یکی گفت ما را به خوالیگری                                   ببایدبر شاه رفت آوری

    مگر زین دو تن را که ریزند خون                             یکی را توان آوریدنبرون

    برفتند و خوالیگری ساختند                                   خورش‌ها بی‌اندازهبشناختند

    خورشخانه پادشاه جهان                                     گرفت آن دو بیدار دل در نهان

    اما پسر دیگر؛

    از آن دو یکی را بپرداختند                                 جز این چاره‌اینیز نشناختند

    … و فن آشپزی تا آنجا پیش رفت که از انسان خوراک ساختند. هرچند بنظر می‌آید که تنها خوراک ماران شده باشد نه مردمی.

    Picture22.jpg

    خوراک از آغاز تا پایان: چرخه‌ی تغذیه در بندهش

    خوراک مردمان در اساطیر ایران، از آغاز تا پایان دوران‌های مختلف، تغییراتی گسترده داشته است که نشان‌دهنده تحول فرهنگی و اجتماعی ایرانیان است. در شاهنامه و دیگر متون اساطیری، از کیومرث تا سوشیانس، این تغییرات در نوع خوراک، از گیاه‌خواری به گوشت‌خواری و در نهایت بازگشت به آب، به وضوح نمایان است.

    جز اینآگاهی بس شگفتی از باورهای نیاکان در نامه پهلوی بُندَهِش بدست رسیده که سرگذشت و سرنوشت خوراک مردمان از آغاز پرورش تن تا به انجام کار جهان را نمودار کرده است.

    در بندهش چنین آمده که نخستین زوج بشر: “نخست آب، پس گیاه و سپس شیر و پسان گوشت خوردند، مردمان نیز چون زمانش فرارسد؛ نخست از گوشت، سپس از شیر، و سپس از نان خوردن بازایستند تا به دم مرگ که خوراکشان تنها آب است… ”

    در شاهنامه این نخستین زوج نیامده و پرورش تن از کیومرث است، در این بیت:

    ازو اندر آمد همی پرورش که پوشیدنی نو بد و نو خورش

    Picture38.jpg

    دیوان کیومرث، مینیاتور سلطان محمد از شاهنامه شاه طهماسب. موزه آقاخان، منبع

    آغاز دوران کشاورزی: هوشنگ، کار و خوراک

    شاهنامه گیاهخواری را در دو دوره میوه‌خواری و کشاورزی بخش کرده است. آمده است که هوشنگ از برای آسایش مردمان آب را به خانه‌ها کشید و این خود مقدمه‌ای شد بر کشاورزی و فراهم کردن خوراک؛

    چو این کرده شد چاره آب ساخت

    ز دریا برآورد و هامون نواخت

    به جوی و به رود آب را راه کرد

    به فرخندگی رنج کوتاه کرد

    چو آگاه مردم بر این بر فزود

    پراکندن تخم و کشت و درود

    پسیجید(فراهم کرد) پس هر کسی نان خویش

    بورزید و بشناخت سامان خویش

    و یادآور می‌شود که پیش از این مردمان میوه‌خوار بودند؛

    از آن پیش کاین کارها شد پسیچ

    نبود خوردنی‌ها جز‌ از میوه هیچ

    بازگشت به آب: ظهور سوشیانت و ترک خوراک

    بندهش به دنبال متن پیشین، خوراکِ واپسینِ مردمانِ جهان را چون خوراکِ انسانِ دمِ مرگ آورده است. چنین که در هنگام ظهور سوشیانت نیز: ” … از گوشت‌خواری بازایستند، و از گیاه بازایستند، و جز آب نخورند، و ده سال پیش از رسیدن سوشیانس از آب خوردن باز ایستند و بدون خوراک به سربرند و با این همه نمیرند.”

    Picture4.jpg

    شاهنامه فردوسی، منبع

    در نوشتارهای تاریخ اساطیری ایرانیان گردش خوراک مردم از لطیف‌ترین خوراکی‌ها تا سنگین‌ترین ماده‌ها اندریافت می‌شود؛ از آب و گیا تا گوشت و خون.  بازگشت آن باز به آب و بستن چرخه خوراک و روزگاری حتی بی‌آب زیستن در باورهای ایشان به رستخیز در متون برجای است.

    حکمت سکوت سر سفره و آداب غذا خوردن

    همچنین ویژه کردن خوراکی به روزی از سال، پرهیزهای خوراکی، ملاحظات ذبح حیوانات، روزه‌داری، بخشیدن خوراک میان مردم و به‌آئین خوردن با نوشتارهای اساطیری پیوند خورده است.

    Picture5.jpg

    برگی از شاهنامه، شیوه قزوین، سده دهم هــ .ق، کتابخانه بریتانیا لندن

    از این میان در مروج الذهب مسعودی نکوهش سخن گفتن هنگام خوردن، اندرز کیومرث است که درآمیخته با باورهای پزشکی بیان شده است؛ ” گویند که گیومرث نخستین کسی بود که فرمود تا هنگام غذا خاموشی گزینند تا طبیعت سهم خود را بگیرد، و تن را با غذایی که بدان می‌رسد، اصلاح کند و جان آرام گیرد و هر یک از اعضاء در کار دریافت صافی غذا تدبیری برای تندرستی تن کند، و آنچه به کبد و دیگر اعضاء گیرنده غذا می‌رسد، مناسب و شایسته اصلاح آن باشد.

    اما وقتی انسان در ضمن غذا به چیزی اشتغال ورزد، قسمتی از تدبیر او و بخشی از خوراک او به جایی که خاطر بدان داده منصرف و منقسم می‌شود و این کار نفس حیوانی و قوای انسانی را زیان رساند، و اگر بر آن مداومت ورزد به جدایی نفس ناطقه تشخیص دهنده متفکر از جسد فانی منجر می‌شود و این دوری از حکمت وخروج از راه صواب است…” مروج الذهب، مسعودی، ص۹۰

    تحول «خوراک مردمان در اساطیر ایران» تا به ظهور سوشیانس ادامه می‌یابد و نشان‌دهنده درک عمیق ایرانیان از رابطه انسان با طبیعت است.

    Picture6.jpg

    جشن صده،شاهنامه فردوسی موزه متروپولیتن نیویورک

     

     

     

  • خیابان چهارباغ، روایت دونالد ویلبر

    خیابان چهارباغ، روایت دونالد ویلبر

    charbagh-street-narrated-by-donald-wilber//—–//الهه وثوقی//—–//خیابان چهارباغ خیابانی عریض و از نظر هندسی مستقیم است. گرچه چنین معبری با این خصوصیات در ایران پیشینه دارد، با معابر شهرسازی اسلامی متفاوت است. معابر در شهرهای اسلامی نوعاً کم‌عرض بوده و حرکت آزادانه در آنها ممکن نبوده است. معابر شهرهای اسلامی معابری ارگانيك و تابع هندسه وضعی بود نه اقلیدسی. بنا بر این، ایجاد معبر مستقیم و عریض و دارای بدنه کالبدی طراحی است. (زهرا اهری)//—–//

    موقعیت خیابان چهارباغ

    خیابان چهارباغ، خیابانی عریض و دارای هندسه اقلیدسی است. در بدنه خیابان چهارباغ سردر باغ‌های صفوی قرار داشت و چون در خارج شهر (صفوی) بود حالت یک تفرجگاه را داشت. خیابانِ چهارباغ از قسمت شمال غربی اراضی سلطنتی (کاخ جهان‌نما) شروع پس از گذشتن از 33پل به باغ هزار‌جریب منتهی می‌شود.

    2چارباغ.png نقشه خیابان چهارباغ

    موقعیت چهارباغ- نقشه پایه از (Whitcomb, 1985) – افزوده گرافیکی از متن‌­آویس

    بنا برگفته دونالد ویلبر خیابان چهارباغ دارای 60 یارد عرض بوده که در اطراف آن هشت ردیف تبریزی و چنار غرس کرده‌اند، در میان درختان باغچه‌های یاس و گل سرخ وجود داشت. خیابانِ چهارباغ دارای پنج نهر بود، اطراف عریض‌ترین نهر که در وسط قرار داشت با سنگ تراشیده زینت داده بودند.

    Artboard 3 copy.png

    مقطع شماتیک از خیابان چهارباغ بر اساس کتاب «باغ‌های ایران و کوشک‌های آن» دونالد ویلبر- افزوده گرافیکی از متن‌آویس

     جداره خیابان

    باغ‌های اطراف خیابان چهارباغ و عمارت‌های داخل آن‌ها نمود دیگری از جلوه و شکوه این خیابان بود. عمارت‌های بدنه این خیابان به صورت بناهای دو طبقه با ساختاری سه قسمتی و قرینۀ هم در دو سوی خیابان چهارباغ طراحی شده بودند و در طبقه همکف راهی از میان عمارت به درون باغ گشوده می‌شد و طبقه دوم ایوان‌هایی رو به خیابان داشت.

    Picture1.png چهارباغ چارباغ

    عمارت‌های ورودی متقارن در بدنه چهارباغ، حکاکی سفرنامه براون

    باغ‌های دیگری با اسامی ذیل یکی پس از دیگری احداث گردید: باغ هشت گوش و باغ بلبل (هشت بهشت) و باغ توت و باغ انگور و باغ زرشک. هر یک از این باغ‌ها دارای كوشك و يك ساختمان كوچك بود (آن‌ها را بالای سر در باغ می‌ساختند)، چون دیوارها مشبك بود عابران می‌توانستند داخل باغ را ببینند.

    Picture2.png باغ زرشک در چهارباغ

    باغ زرشک، اصفهان (JulesLaurens, 1848,) ماخذ: Beaux-arts de Paris, l’ecole
    nationale superieure

    در سمت غرب چهارباغ، در نقطه‌ای که اسد آباد نامیده می‌شود باغی بود که کوشک آن را به سبك چهل‌ستون ساخته بودند. تابلوهایی که از منظره پذیرایی از نمایندگان خارجی در این باغ، طرح شده جزئیات اسب‌ها و شیرهایی که به نمایش گذاشته بودند نیز دیده می‌شود و با وصفی که از جشن‌های عالی‌قاپو شده تطبیق می‌نماید. این تابلوها متعلق به قبل از سال ۱۷۰۰ هستند.

    Picture3.png

    باغ اسد آباد ترسیم از کمپفر-منبع باغ‌های ایران و کوشک‌های آن

    سعادت آباد

    ناحیه سعادت آباد در سمت جنوب شرقی سی‌وسه‌پل قرار داشت. مهم‌ترین ساختمان‌های این باغ، «آیینه‌خانه (تالار آیینه)»؛ «کاخ هفت‌دست» و «عمارت نمکدان» بود. پل باریکی (پل جویی) این منطقه را به اصفهان وصل می‌کرد. «آیینه‌خانه» در سمت مشرق «هفت‌دست» و «عمارت نمکدان عمارت مُثَمَّن» در پشت «آیینه‌خانه» و در جنوب آن قرار داشت.

    Picture4.jpg

    تصویر باغ سعادت آباد- افزوده گرافیکی از متن‌آویس

    سر بالایی خیابان چهارباغ تا باغ هزارجریب ادامه داشت. ساخت باغ هزارجریب در اواسط قرن 17 میلادی و دوره قاجار است. باغ هزارجریب را در12 طبقه تراس بندی کرده‌اند. بلندترین تراس در سمت جنوب اصفهان و در دامنه کوه صفه قرار دارد (جنوب در بالا قرار دارد).

    برای مطالعه بیشتر:

    • زهرا اهری، (1385). خیابان چهار باغ اصفهان، مفهومی نو از فضای شهری، فصلنامه گلستان هنر، 2(3)، 48
    • Wilber, D. N. (1994). Persian gardens & garden pavilions. Tuttle Publishing.

    `
    },
    {

  • پیگملیون در هنر

    پیگملیون در هنر

    pygmalion-in-art//—–//نیلوفر رضوی//—–//پیگملیون بیش از هرجا در ادبیات و هنرهای نمایشی موضوع الهام بوده است. شاید این امر به آن سبب باشد که در هر دوره موضوعی برای مناقشه در این اثر یافت می‌شده است، و شور و هیجان تفکر انتقادی در ادبیات نمایشی تأثیر منقلب‌کننده بیشتری دارد.//—–//

    پیگملیون بیش از هرجا در ادبیات و هنرهای نمایشی موضوع الهام بوده است. شاید این امر به آن سبب باشد که در هر دوره موضوعی برای مناقشه در این اثر یافت می‌شده است، و شور و هیجان تفکر انتقادی در ادبیات نمایشی تأثیر منقلب‌کننده بیشتری دارد.

    image.png

    آگوست ویلهلم ایفلند در نقش پیگملیون، نقاشی از آنتون گراف به سال ۱۸۰۰

    اصولاً چنین بنظر می‌رسد که شکسپیر در بازنمایی شخصیت عشاق داستان‌های خود از اوید هم الهام گرفته است. یکی از مشابهت‌ها در صحنه پایانی نمایش حکایت زمستان رخ می‌دهد که ملکه هرماینی، که برای سال‌ها مرده تصور می‌شد، به زندگی برمی‌گردد. در نقد این نمایش و مکالمات درون متن، برخی معتقدند که شکسپیر تأثیر نافذ کلام و قدرت اقناع زن را دستمایه فرازهای مهمی از این داستان قرار داده است.

    image.png

    صحنهٔ زنده شدن هرماینی در تئاتر «حکایت زمستان» اثر ویلیام شکسپیر، اکنون در کتابخان شکسپیر فولجر

    در عصر روشنگری، نسخهٔ اپرای ژان ژاک روسو (۱۷۶۲)که اقتباس از این افسانه اوید بود، در صحنۀ جان گرفتن مجسمه، مداخله الاهگان نقشی ندارد و ضربه‌های کاردک مجسمه ساز است که مجسمه را زنده می‌کند. در ادامه، مجسمه فرایند خودآگاهی را می‌پیماید، مفهوم «من» را درک می‌کند و با مشاهدهٔ دیگر مجسمه‌ها ابراز می‌کند که آنها «من» نیستند. اما زمانی که به سوی پیگملیون برمی‌گردد و او را نظاره می‌کند آنچه را مشاهده می‌کند چنین بیان می‌کند: “من”!
    اثر هنری به مثابه آئینه هنرمند؟

    image.png

    جلد اپرای پیگملیون در اجرای ۱۷۷۲ (نخستین اجرا) در بروکسل

    در پیگملین برنارد شاو (۱۹۱۴)، روابط طبقاتی در جامعه و مناسبات زنان و مردان دستمایهٔ تئاتر می‌شود. درشرح این اثر بارها نوشته شده است که برنارد شاو پایان این داستان را آنگونه که در تئاتر اجرا شد به تصویر نکشیده بود؛ در روایت شاو، الایزا استقلال نویافته خود را پاس می‌دارد و از زندگی پروفسور هیگینز خارج می‌شود تا سرنوشتش را به دستان خود بسازد. در اجرای تئاتر، و بعدها در اقتباس سینمایی آن در «بانوی زیبای من»، با ماندن الایزا، پایانی خوش برای داستان رقم می‌خورد… البته به استنباط کارگردانان این آثار!

    image.png

    پوستر تئاتر پیگملیون نوشته برنارد شاو، طراحی می ویلسون پرستون، مکان اجرا تئاتر هوفبرگ وین، ۱۹۱۳

  • هیولاهای زیبا

    هیولاهای زیبا

    beautiful-beasts//—–//نیلوفر رضوی//—–//در هر فرهنگ تعاریف متعددی از زیبایی وجود دارد که به تناسب دوران، و حتی حدود جغرافیایی، این تعاریف می‌توانند تنوع و تفاوت پیدا کنند. اما به ازای هریک از این چهارچوب‌های فرهنگی برای ارزیابی زیبایی، به طور منطقی تعریف «زشت/ زشتی» هم معلوم می‌شود.//—–//

    اندر تجسم زیبایی دیو

    در هر فرهنگ تعاریف متعددی از زیبایی وجود دارد که به تناسب دوران، و حتی حدود جغرافیایی، این تعاریف می‌توانند تنوع و تفاوت پیدا کنند. اما به ازای هریک از این چهارچوب‌های فرهنگی برای ارزیابی زیبایی، به طور منطقی تعریف «زشت/ زشتی» هم معلوم می‌شود. در بین همه تعاریف زشتی که انسان در طول تاریخ با آنها روبرو شده است، کمتر نمونه‌ای است که به اندازه صور عجایب (Grotesque) یا دهانهٔ اژدر (Gargoyle) رنسانسی مصور و معروف شده باشد. علاقه به این دیوهای مجسم (هیولاهای زیبا) و ماندگار از کجا نشأت می‌گیرد؟

    image.png

    Grotesque Keystone, Santa Maria Formosa, Venice. Photo: Luke Morgan

    نظم و تناسب حاکم بر تعریف سختگیرانهٔ زیبایی دوران کلاسیک، جای تردید چندانی برای تعریف آنچه زشت پنداشته می‌شده باقی نمی‌گذارد. با این‌ همه، نه‌ تنها خیل بزرگی از دیوها و مخلوقات عجیب در این دوره به نام و شهرتی فراگیر دست یافته‌اند، بلکه زشتی نیز در جای‌جای هنر و اندیشهٔ آن دوران، شانه به شانه و حتی آمیخته با زیبایی، حضوری پذیرفته‌شده دارد.

    اشاره به زشتی و هیولاها در متن‌های کلاسیک و قرون وسطایی

    در کتاب ضیافت، افلاطون در شرح ظاهر ارسطو او را به سیلنوس (دیو همنشین دیونوسیوس) و دیگر ساتیرها تشبیه می‌کند و ادعا می‌کند که ارسطو خود از این شباهت باکی ندارد، اما هنگامی که دهان بگشاید، خواهید دید که چه طبعی در او نهفته است؛ اشارۀ او به طبع ملکوتی و متعالی ارسطو است که زیر ظاهری خوفناک مخفی شده است.

    زشتی کلاسیک هیولای زیبا

    سیلنوس در میانهٔ تصویر دست بر شانۀ دو ساتیر، چاپ به ابعاد ۱۵ در ۵۱.۸ سانتیمتر، اثر مارک‌آنتونیو ریموندی در حدود ۱۵۱۰ الی ۱۵۱۳میلادی، اکنون در موزه متروپولیتن نیویورک

    از نوشته‌های قدیس بوناونتورا در قرن سیزدهم میلادی تا به آثار هگل در آستانۀ قرن نوزدهم، این مطلب تصریح شده است که هرگاه زشتی با مهارتی شایسته، و به شکلی تأثیرگذار در اثری هنری بازنمائی شود، بر زیبایی آن اثر باید صحه گذاشت.
    کانت می‌گوید زیبایی طبیعی عبارت است از پدیده‌ای که خود زیباست، اما زیبایی هنری از بازنمایی زیبای یک پدیده‌‌ [شاید حتی نازیبا] آفریده می‌شود. او در «نقد خرد محض» در این خصوص عنوان می‌کند که برتری هنر در آن است که امر زشت را چنان به زیبایی در برابر شما زنده و حاضر می‌کند که شما را از انزجار گریزی نیست!

    هیولاهای زیبا

    بازنمایی غوطه‌وری هیولاها و موجودات شیطانی در نقاشی سه‌لته‌ای «باغ‌ لذت‌های دنیوی»، پنل «جهنم»، اثر هیرونیموس بوش (۱۵۱۶-۱۴۵۰)، هم اکنون در موزهٔ پرادو مادرید، اسپانی (هیولاهای زیبا)

    حضور هیولاها در باغ‌های رنسانس

    اما شاید حضور این دیوها و هیولاها و داستان‌های رعب‌آورشان در هیچ اثر هنری دیگری به اندازۀ باغ‌های دوران رنسانس عجیب نباشد. هرچند همه آموزه‌های مکتوب معماری منظر و باغ‌سازی آن دوران به ایجاد مکانی دلپذیر (Locus Amoenus) توصیه می‌کند، آنچه در پیکر برخی از این باغ‌ها، و روایت ضیافت‌های پرشور آنها باقیمانده، شهادت می‌دهد که حتی باغ هم محل جولان این موجودات و افسانه‌های آنها بوده است.

    به‌نظر می‌رسد که تأثیر احیای میراث یونانی-رومی در دورۀ رنسانس، و اشتیاق به متون اوید، ویرژیل، هوراس، هومر و دیگر متون دوران کلاسیک، بازنمایی شخصیت‌های افسانه‌های کلاسیک در باغ‌ها و بازسازی دراماتیک صحنه‌های آن را در محیط‌ها رواج داد.

    هیولاهای زیبا زیبایی دیو زشتی در هنر

    مجسمۀ اورکوس، خدای از جهان زیرین و مجازات‌کننده پیمان‌شکنان، در باغ بومارزو قرار دارد. این باغ در لاتزیوی شمالی واقع است و توسط پیرو لیگوریو در قرن شانزدهم طراحی شد. ساخت مجسمه‌های آن به سیمونه موسکینو نسبت داده شده است.

    مجسمه‌ کوه‌های اپنین (هیولای زیبا)

    مثالی از مجسمه‌ای که همه با نام کوه‌های اپنین می‌شناسند، در واقع بازنمایی هیولاگونه‌ای از افسانه تبدیل شدن اطلس به کوه در افسانه‌ «انه‌اید» ویرژیل است.این نام را از رشته‌کوه‌هایی که در طول کشور ایتالیای امروزی امتداد می‌یابد، وام گرفت. این امر می‌تواند اقتباسی  از زشتی در هنر باشد.
    این اثر، تلفیقی از اسطوره، طبیعت و تخیل هنرمند رنسانسی را به نمایش می‌گذارد. جامبولونیا مجسمه‌ساز فلاندری، این مجسمه را در سال ۱۵۸۰ برای ویلا پراتولینو ساخت. دیگر موجودات افسانه‌ای متامورفوسیس اووید، مجسمه را احاطه کرده‌اند و سازنده‌اش درون آن مجموعه‌ای از غارهای سحرآمیز و اتاق‌ها ساخت. برخی از آنها بعدها تخریب شدند. امروزه ویلا پراتولینو وجود ندارد و مجسمه در ملکی که در سال ۱۸۰۰ جایگزین آن شد. (به نام ویلا دمیدوف در ۱۰ کیلومتری شمال فلورانس) هنوز پابرجاست.

    هیولاهای زیبا زشتی در هنر

    برای مطالعهٔ بیشتر مراجعه کنید به:

    • Edwards J. D. and Graulund (2013). Grotesque. Routledge
    • Morgan L. (2016). The monster in the garden: reframing renaissance landscape design. University of Pennsylvania Press.
    • Hammeken C. A. & Hansen M. F. (2019). Ornament and monstrosity in early modern art. Amsterdam University Press.

  • هنرمند کیست؟ روایت اول: اورفئوس

    هنرمند کیست؟ روایت اول: اورفئوس

    who-is-artist-orpheus//—–//نیلوفر رضوی//—–//برخی بر این باورند که اسطوره‌ها انسان کامل از دید مردمان را در خود تصویر کرده اند. بر این اساس تصویر هنرمند در روایت چند شخصیت در اسطوره‌های یونانی آمده است. اورفئوس(Orpheus, Ὀρφεύς)، اولین در بین این شخصیت‌ها، از آن جهت برجسته می‌شود که ترکیبی از پیامبر، شاعر، موسیقیدان و نوازنده در احوالش قید می‌شود.//—–//

    اورفئوس: چهره اسطوره‌ای هنرمند کامل در یونان باستان

    برخی بر این باورند که اسطوره‌ها انسان کامل از دید مردمان را در خود تصویر کرده اند. بر این اساس تصویر هنرمند در روایت چند شخصیت در اسطوره‌های یونانی آمده است. اورفئوس (Orpheus, Ὀρφεύς)، اولین در بین این شخصیت‌ها، از آن جهت برجسته می‌شود که ترکیبی از پیامبر، شاعر، موسیقیدان و نوازنده در احوالش قید می‌شود. در وصف ارزش جایگاه او همین بس که هم چنگ زرین خود را از آپولو، خدای موسیقی و رقص، هدیه می‌گیرد و هم او به اورفئوس نواختن را یاد می‌دهد.

    image.png

    موازئیک چهره اورفئوس، موزه دومینیکن، روتویل (Rottweil)، آلمان، قرن دوم پس از میلاد

    در شرح حال اورفئوس گفته می‌شود که آوای ساز او نه تنها حیوانات را فرامی‌خواند و رام می‌کرد، بلکه درختان و سنگ‌ها با نغمه‌اش رقص‌کنان جابجا می‌شدند و به این اعتبار او را نیرویی تمدن‌زا می‌پندارند که با موسیقی‌اش حتی شهرها ساخته می‌شدند و به این ترتیب در این افسانه «قدرت هنر» جایگزین «نیروی کار» می‌شود.

    image.png

    اورفئوس در حلقۀ حیوانات، موزائیک باستانی رومی از پالرمو، اکنون در موزه باستان‌شناسی منطقه‌ای پالرمو، تصویر از جیووانی دالورتو

    اورفئوس بیش از هرچیز به سبب روایتی در یادها ماندگار شده که مربوط است به سفرش به جهان زیرین برای بازگرداندن همسرش ائوردیکه (Euridyce/ Εὐρυδίκη) که با نیش افعی از دنیا رفته بود. او در این جهان چنگ متبرکش را به صدا در می‌آورد و چنان می‌خواند که هادس و دیگر اهالی آن قلمرو را متأثر می‌کند. به او اجازه داده می‌شود که همسرش را با خود ببرد به شرط آنکه تا زمان خروج کامل از آن قلمرو به پشت سر و همسرش که پشت او گام برمی‌دارد نگاه نکند. در لحظه خروج، بی‌توجه به اینکه هنوز همسرش از آن جهان قدم به بیرون نگذاشته از شوق به پشت سر می‌نگرد و همسرش برای همیشه ناپدید می‌شود.

    image.png

    کوزه تدفینی با تصویر اورفئوس در حال نواختن چنگ در مقابل اهالی جهان زیرین، آپولیا در جنوب ایتالیای امروزی، ۳۲۰ الی ۳۴۰ قبل از میلاد، امانت از مجموعه لودیگ در موزه باستان بازل

    یونانیان ارتباط موسیقی با ریاضیات را به شدت پاس می‌داشتند و در مقام یک هنرمند، اورفئوس نماد هنریست که قاعده‌مند، متعادل و منظم است. به همین دلیل کشته شدن او به دست ماینادهای دینوسیوس (زنان مرید دینوسیوس) نیز روایتی نمادین از مقابلۀ هنر قاعده‌مند یا آپولونی با هنر بی‌قاعده و خلسه‌ناک یا دیونوسی می‌دانند؛ دوگانگی و تقابلی مستمر که بعدها مبنای زیبایی‌شناسی نیچه‌ای دانسته می‌شود.

    image.png

    مرگ اورفئوس، ترسیم بر روی یک جام خرگوشی یا کانتاروس، ۴۱۰ الی ۴۲۰ پیش از میلاد مسیح، از مجموعۀ واسیل بوجکو (Vassil Bojkov)، سوفیه، بلغارستان