دسته: دسته‌بندی نشده

oasis-the-pattern-of-persian-garden-and-settlement-in-hot-and-arid-regions//—–//2025-06-19//—–//سید حسن تقوائی با پرسشگری حمیدرضا جیحانی//—–//

نشست هشتم باغ‌خوانی؛ واحه و باغ ایرانی اسکان در مناطق گرم و خشک

//—–//

//—–//

//—–//

podcast-episode
//—–//
test-podcast
//—–//

1

//—–//
2025-9-21
//—–//
این یک ترنسکریپت تستی می باشد

//—–//

podcast
//—–//
test-podcast
//—–//
hadish
//—–//
این یک پادکست تستی می باشد

The Concept of Space in Persian Miniature Painting//—–//2025-8-26//—–//سعید خاقانی//—–//

دومین نشست از سلسله‌نشست‌های تاریخ و تئوری و نقد معماری و هنر

//—–//

فضا در نگارگری ایرانی

//—–//

//—–//

توضیح در مورد داستان شکل‌گیری نشست

۰۰:۰۰:۳۰

 سعید خاقانی: به نام خدا. خیلی خوشحالم که در خدمت دوستانم. از آسمانه و مدرسهٔ نوروزگان به‌ویژه آقای دکتر قیومی عزیز و خانم قاضیا تشکر می‌کنم که این بهانه را مهیا کردند که بتوانیم ذیل موضوعی با یکدیگر صحبتی داشته باشیم. ابتدا بگویم آن چیزی که قرار است در موردش صحبت کنیم، امتداد جلسات هفتگی من و تعدادی از دوستان رشتهٔ مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران است. ما با هم‌دیگر جلساتی داریم، این اواخر در مورد خوانش یا نگاه کردن به تاریخ هنری خودمان و کمک گرفتن از آن به‌عنوان لنزی برای نگاه کردن به معماری خودمان استفاده می‌کردیم. من نمایندهٔ آن گروه هستم، هرچند آن چیزهای که در اینجا آورده می‌شود، نظرات شخصی بنده است.

مقدمهٔ نشست فضا در نگارگری ایران

 ۰۰:۰۱:۴۳

من طی این جلسه می‌خواهم موضوع اصلی – همان عنوانی است که ذکر شد- فضا در نگارگری ایرانی بپردازم. فکر کردم که مقدمهٔ شبه‌فلسفی در مورد نحوهٔ مواجههٔ ما به تاریخ احتیاج دارد، برای اینکه بدانیم کاری که انجام می‌دهیم چیست. به‌اصطلاح روش‌شناختی پیوست است. در این جلسات دغدغهٔ بزرگ ما این بود که ابتدا چرا سراغ تاریخ می‌رویم و از طریق این چرا به مسئلهٔ چگونگی یا روش‌شناختی بپردازیم.

انتقال میان فرهنگی

در ادامهٔ مقدمه، بررسی مفهوم انتقال میان فرهنگ‌های مختلف از طریق مثال‌های نگارگری و معماری

 ۰۰:۰۲:۳۹

من ابتدا روشن می‌کنم که ذیل مفهوم «انتقال» می‌خواهم آن را به چه تعابیری به کار ببرم. از دریچهٔ تمثیل‌هایی صحبت می‌کنم که موضوع باز شود. در مرکز تصویر نگارگری ایرانی می‌بینیم، در سمت راست نگارگری ترکی مربوط به قرن شانزدهم حیاط بیرونی کاخ توپقاپی است و سمت چپ نگارگری مؤخرتر متعلق به مدرسه یا مکتب مغول هند است. قضیه‌ای در اینجا اتفاق میفتد که ما هرچه از دریچهٔ عناصر به این دو نقاشی نگاه کنیم، در مورد همان قالب نگارگری می‌شود صحبت کرد ولی تفاوت‌هایی اتفاق میفتد؛ مثلاً در نگارگری ترکی انگار دوربینی بالای کاخ ایستاده است و این منظر را از نگاهی بالادستی می‌کشد، به‌غیراز رسم شدن متفاوت فیگورها و فضا، با نگاهی متفاوت مواجهیم.

اگر در نگارگری مغول هم بخواهیم تفاوتی بزرگ را شاخص کنیم، پیدا شدن منظر و آسمان به‌عنوان عناصری که امروزه پرسپکتیو می‌دانیم، وجود دارد. در اینجا مسئلهٔ تفاوت نه‌فقط مسئلهٔ تفاوت زمانی، مثلاً در مورد نگارگری مغولی تأثیرات نگاه‌های قرن هجدهمی است، در این انتقال عناصر فرهنگی به فرهنگی دیگر، اتفاقی میفتد که فهم این انتقال خیلی کمک می‌کند، اینکه برداشت‌های محصولی فرهنگی که در خاک فرهنگی شکل پیدا می‌کند، وقتی به‌جایی دیگر انتقال پیدا می‌کند، بازتولید آن به چه شکلی است و آیا ما می‌توانیم از انتقال‌های درست و نادرست صحبت کنیم؛ اگر معماری ایران به دربار مغول، معماری اسلامی به جنوب، معماری کلیساهای پرتغالی به گوای هند می‌رود و موجودیتی دیگر تولید می‌کند که ارزشی مستقل برای خودشان دارند. آیا در برابر این بازخوانی و انتقال ما می‌توانیم از شکل‌های نادرست هم‌صحبت کنیم.

تبیین مفهوم انتقال با کمک گرفتن از نگاه کارل اشمیت در کتاب Land and Sea: A World-Historical Meditation

  ۰۰:۰۵:۵۴

من دارم از این عنصر به‌عنوان یک تمثیل برای تبیین وضعیتی صحبت می‌کنم که امیدوارم بتوانم پله‌پله آن را روشن کنم. من از متن دیگری کمک می‌گیرم برای اینکه قضیهٔ انتقال را تبیین کنم. کارل اشمیت فیلسوفِ سیاستمدار کتابی با موضوع استعمار دارد که در مورد سرزمین و دریا صحبت می‌کند و پیش‌فرضش این است که ما انسان‌ها فرهنگمان پایش روی زمین است. در دوران مدرن و استعماری شکلی نگارگری از این الگوی فرهنگی سوار کشتی – که گاندی آن را به کشتی دولت و کشتی فرهنگ تعبیر می‌‌کند – می‌شود و می‌رود جاهای دیگر را استعمار می‌کند. در این انتقال صورت خاصی از فرهنگ انتقال پیدا می‌کند. او می‌گوید همهٔ روابط و فعالیت‌های میان خدمه تحت‌الشعاع روابط و فعالیت‌های ابزاری قرار می‌گیرد. برداشتی ساختاری-کارکردی از فرهنگ انتقال پیدا می‌کند و به فرهنگ دیگری برده می‌شود.

توجه به مسئلهٔ درزمانی بودن انتقال فرهنگی

۰۰:۰۷:۲۴

من از این تمثیل‌ها استفاده می‌کنم چون اعتقاد دارم این قضیهٔ انتقال که در این‌جا به شکل جغرافیایی یا بین فرهنگی دربارهٔ آن صحبت می‌کنیم، مسئله‌ای درزمانی هم هست. ما تاریخ را فرامی‌خوانیم از زمانی دیگر به زمان خودمان از دریچهٔ تبیین آن مباد، تبیین آن چیزی که می‌بینیم. پرسش من این است آیا در این انتقال به خاطر نوع نگاه ما ماکتی کوچک‌تر یا برداشتی خاص از آن چیزی که می‌بینیم انتقال پیدا نمی‌کند. هرچند که عناصر و شاید آن چیزهایی که داریم می‌بینیم مشابهت با الگوهای تاریخی دارد ولی به خاطر نوع نگاهمان چیزی از زیر دستمان در می‌رود.

امر ازدست‌رفته در هنر و معماری، امر ناپیدای سازندهٔ بوطیقا

کمک گرفتن از مفهوم «thing» از هایدگر در تبیین مواجهه با تاریخ

 ۰۰:۰۸:۲۴

اینجا هم با استفاده از این شکل تمثیلی در تصویر فرشی معاصر را در کنار فرش معروف اردبیل در موزهٔ ویکتوریا گذاشته‌ام. به این دو فرش که نگاه می‌کنیم شاید همهٔ آن چیزی که ما ز دریچهٔ همین نگاه قاعده محور عناصر و ترکیب‌بندی و غیره پایه‌ای مشابه می‌بینیم ولی آن را بر اساس قضاوت حسی می‌گوییم. انگار در اینجا چیزی از دست می‌رود. به قول هایدگر می‌خواهیم در مورد «thing» یا این چیز صحبت کنیم. فکر می‌کنم در تبیین مواجههٔ ما با تاریخ کمک می‌کند. به نظر من دو عنصر هست که مغالطه‌ای زمانی اتفاق میفتد. وقتی ما با تاریخ مواجه می‌شویم و این انتقال درزمانی را انجام می‌دهیم، یکی تحکّم پرسپکتیو محور در نگاه ما است که جریانی دست کننده‌‌ بوده و امکان نادیده گرفتن تضادها و تفاوت‌هایی را درزمینهٔ تاریخی فراهم می‌کند یا به تعبیری دیگر آن‌ها را همگن می‌کند. دومی نگاه ساختاری است که ما هر پدیده یا complex فرهنگی را که می‌بینیم به عناصری با روابطی با نقشی کارکردی در کلیت تجزیه‌اش می‌کنیم. آیا در این نوع نگاه چیزی از لنز ما از دست می‌رود یا نه.

توضیح مواجهه با تاریخ از منظر هایدگر

۰۰:۱۰:۱۷

تنها جایی که توانستم شاید چنین نقد و تبیینی پیدا کنم، در زبان هایدگر بود، وقتی‌که به‌اصطلاح خودشان الگوی ریاضی‌وار دکارتی را نقد می‌کنند. او می‌گوید: بافت‌های ارجاع، بافت‌های معنایی که مقوم جهان‌مندی ما است، اگر به نحو صوری به‌عنوان نظامی از روابط تلقی شوند، محتوای پدیدارهای واقعی آن پدیدار (به الگوی پدیدار شناختی‌اش ارجاع می‌دهد)، ممکن است از دست برود. او می‌گوید در این تبیین چیزی از محتوای پدیداری که از استعاره‌های مکان‌مندی (به قول خودِ هایدگر استعاره‌های دم‌دستی و فرادستی استفاده می‌کند) است، گم می‌شود. این نگاه که بنیانش مسئلهٔ شناخت جهان است ولی می‌شود از آن در پدیده‌های دیگر هم استفاده کنیم. او می‌گوید تنگنا و بن‌بستی که امروز شناخت‌‌گرایی و ساختارگرایی که نگاه تاریخی با آن مواجه است در همین نگاهی است که دارد نظامی صوری تعریف می‌کند و پدیده‌ای را به‌عنوان یک امر فرادستی می‌بیند.

انتقال تاریخ از دریچهٔ تبیین‌های روزمرهٔ مردم

 ۰۰:۱۱:۵۸

این در مقام پرسشی طرح می‌شود، می‌خواهم بگویم ما وقتی‌که با تاریخ مواجه می‌شویم. وقتی‌که تاریخ را از دریچهٔ تبیین و شناخت‌های خودمان انتقال می‌دهیم. آیا این خطر وجود ندارد که به‌ خاطر لنزی که ما روی چشممان می‌زنیم چیزی زیردست نگاه ما دربرود. لازم نیست در فضای سخت آکادمیک دنبالش بگردیم. در تبیین‌های روزمره‌ای که مردم از بازتولیدهای شکل‌های تاریخی تبیین می‌کنند، دنبالش بگردیم. آن‌ها که می‌گویند آن حال را ندارد، آن حس را ندارد. جملهٔ بسیار زیبایی از یک شیرازی در نقد بازسازی‌های به‌اصطلاح بین‌الحرمین شیراز می‌شد، شنیدم. او می‌گفت شاید این معماری‌ها سنتی باشد ولی شیرازی نیست. سختی تعریف آن چیزی که شیرازی بودن را تعریف می‌کند، همان چیزی است که شاید در این بازتولیدها از دست می‌رود.

کمک از مفهوم ارزش‌افزودهٔ تقاضا در روانکاوی برای توضیح چیز ازدست‌رفته در هنر و معماری

  ۰۰:۱۳:۱۵

بیایید اسم آن را به‌جای آن thing، «آن» بگذاریم. سر مبحث تفاوت بین نظم و شیء در تاریخ فرهنگی خودمان دعوا زیاد است. یک ارزش‌افزوده‌ای که نظم را تبدیل می‌کند به شیء-یک surplace یا exes- که من این را از تعابیر روانکاوی استفاده کردم؛ آن‌ها می‌گویند تقاضای ما بر اساس نیازی است که ارزش‌افزودهٔ تقاضا از نیاز همان چیزی است که آرزو یا خواست درونی ما را می‌سازد. من فکر می‌کنم به خاطر نوع برخورد ما -که زیر پرسپکتیو محوری و نگاه ساختاری است- در تبیین‌های ما از تاریخ چیزی از دستمان در می‌رود؛ چون تبیین کردن آن چیز سخت است، این شیرازی بودن، این حس و حال در نگاه‌های به نظر من نه‌چندان درست، فکر می‌کنند این امر افزوده، امری دلی، عرفانی یا مواردی از این قبیل است.

فراتر رفتن از تبیین نگارگری به عناصر و نسبت‌های کارکردی (امر ناپیدای سازندهٔ بوطیقای نگارگری)

 ۰۰:۱۴: ۳۴

باید یادمان نرود که امر افزوده امری فرمال است. چرا از دستمان در می‌رود، به خاطر آن لنزی است که روی چشممان می‌زنیم. می‌خواهیم بدانیم آیا ما وقتی به نگارگری نگاه می‌کنیم، می‌توانیم فراتر از تبیین نگارگری به عناصری و نسبت‌های کارکردی بینشان، فیگورها، ساختمان‌ها، درخت‌ها و غیره برویم. اینکه نگاه همگن کنندهٔ ما این‌ها را به کلّی واحد – نمی‌خواهیم واحد را به معنای امروزی بگوییم این‌که کل در شکل تاریخی‌اش غایب است- ترجیح می‌دهد. آیا از یک الگوی مواجهه پیروی نمی‌کنیم که این بلاها را سر آن می‌آوریم. یا با این مقدمه سعی کنیم به آن امر ناپیدا، آن امر افزودنی که بوطیقای نگارگری را می‌سازد توجه کنیم. من سعی کردم به‌جای اصولی که تبیین می‌کند نگارگری چیست، نسبت بین عناصر را تبیین کنم. نسبت‌ مفهومی است که خود هایدگر هم استفاده می‌کند، می‌توانیم این نسبت‌ها را تبیین کنیم. شاید در تغییر مواجههٔ ما با تاریخ فرهنگی خودمان کمک کند.

تأکید بر درزمانی نبودن مباحث مطرح‌شده در نشست

 ۰۰: ۱۶: ۱۰

وارد داستان می‌شوم. فقط بگویم که مسائلی که مطرح می‌کنم، درزمانی نیست، یعنی تاریخ را حذف کردیم، تغییر مسائل در روند تاریخی نادیده گرفته‌شده است. برای این کار نگاهی هم‌زمانی (synchronic) داریم که برشی از دوره‌ای را می‌گیرد و سعی می‌کند فضامند به مسئله نگاه کند، اگر تبیینم درست باشد.

قاب (frame)

معرفی قاب در نگارگری

بیرونی (حاشیه) که جزء داستان است

41: ۱۶: 

اولین چیزی که به نظر می‌رسد که در نگارگری بسیار جالب است، شاید یکی از دلایل آن برخاسته از مدیوم (منظور کتاب است) که نقاشی خودش را عرضه می‌کند؛ فاصله‌ای که ما، تحت عنوان حاشیه می‌خوانیم، حاشیه دقیقاً در متن رعایت می‌شود، در نقاشی هم حاشیه فضایی است که من در بسیار از نقاشی‌ها اسمش را constitutive outside گذاشته‌ام، بیرونی که هنوز جزء داستان است. انگار نقاشی از دریچهٔ خطوطی مرزی برای خودش فضایی تعیین می‌کند که هنوز بیرون آن جزء داستان است. بیرونی که شامل داستان است. مثلاً فیگوری که فضایی درونی را نشان می‌دهد، کسی که بر در نشسته، یا نگهدار یا گدایی که بیرون است یا یک حمام است که نشان می‌دهد فردی که بیرون ایستاده است. این بیرون «حاویِ» یا امر مفرد دیگری نیست و جزء بر سازندهٔ خود داستان است. می‌توانیم این قضیه را به انحاء مختلف در نگاره‌های متفاوت ببینیم.

نحوهٔ برخورد با قاب در نگارگری

 ۰۰:۱۸:۱۶

بیرون یک امر مطلق دیگری نیست. اگر ما به‌سادگی بیرون را با دیواری تطبیق بدهیم، بیرونی است که هنوز جزء سازندهٔ متن باستان است. ما امروزه دیوار را به‌عنوان یک مرز سفت‌وسخت جداکنندهٔ درون و بیرون تعریف می‌کنیم. بیرون هنوز در ساخت معنایی درون شکل پیدا می‌‌کند، به نظر من این امری جالب است. می‌خواهم مورد جالب دیگری در نگارگری‌ها را از طریق دو مثال که استثنا نیست ولی جالب‌اند، این موضع را نشان بدهم. این مورد نحوهٔ برخورد با قاب در نگارگری‌ها است. این دو نقاشی را نگاه کنید. نقش‌هایی که می‌توانستد چارچوبی خیلی صاف و ساده‌ای داشته باشند، عناصر طبیعی، درختان، عناصر ساختمان و آب دور آن‌ها بدون هیچ شکل خاصی کشیده می‌شود. فکر می‌کنیم این نحوی از محاسبهٔ نادرست، نحوی از بی‌سلیقگی و مواردی از این قبیل است. چرا در نقاشی، با قاب چنین برخوردی می‌کند، انگار شکل قاب اصلاً برایش مهم نیست.

نگاه پانوفسکی به قاب در نسبت با نگارگری

معرفی نوع نگاه پانوفسکی به قاب (frame) در تصویر

۰۰:۱۹:۵۵

وقتی به عنصر قاب توجه می‌کنیم باید داستان شکل‌گیری قاب به همراه تابلو به‌خصوص از رنسانس به بعد را پیگیری کنیم. پانوفسکی در کتاب خود با این موضوع[1]، به این قضیه خیلی می‌پردازد. او اعتقاد دارد که پرسپکتیو به‌جای یک نگاه طبیعی، فضایی برساخته شده‌ای (a constructed space) است که چه در عمل نقاشی چه در محصولش قاب (frame) حضوری فعال دارد. او از استعارهٔ پنجره برای نگاه کردن به این دنیا استفاده می‌کند.

بررسی نوع نگاه پانوفسکی به قاب (frame) در نگارگری، قاب در نگارگری پنجره نیست

 ۰۰:۲۰:۴۹

ما همین سؤال را در مورد نگارگری بپرسیم، شاید قابی که به‌طور نصفه و نیمه به دور نگارگری کشیده می‌شود، پنجره است، اصلاً کارکرد این خطی که دورش کشیده می‌شود چیست. اگر از استعارهٔ پانوفسکی استفاده کنیم، اولین مسئله‌ای که به آن برمی‌خوریم، قاب در نگارگری پنجره نیست. قدری با آن به‌راحتی بازی می‌شود و شکسته می‌شود مثل دفتر ژورنالی است که کسی برشی از عکس مجله‌ای در آن بزند. در جاهایی با مرز و قاب آن عکس پیش می‌رود ولی در جاهایی انگار دور آن شکلی که می‌خواهد را می‌برد و در دفترش می‌زند. در نگارگری ما با برش‌های مختصری از زندگی طرف هستیم. بسیار آگاهانه با برش تصویری می‌خواهند، هیچ تداعی‌ای نکند که تصویری از نگاهی کل‌نگر بزرگ است. برش‌های بسیار مختصر از جریانی است که دارد اتفاق میفتد. ما به‌غیراز از نگارگری‌هایی که از شکارگاه‌ها ترسیم می‌کنیم، به‌ندرت با فضای بزرگ مواجه هستیم، هرچند که می‌گویند سیری تاریخی از شکل‌گیری منظر، اینکه کوه و آسمان و این‌گونه موارد در نگارگری می‌آیند. بااین‌حال آن‌ها هم تداعی شکل‌گیری یک نگاه یا یک منظر بزرگ از را نمی‌دهد. تأکید روی برش بودن عناصر و اینکه قاب پنجره نیست.

مواجهه‌ای آزاد با طبیعت و معماری (در قاب نگنجیدن) در نگارگری

 در نگارگری قاب پنجره نیست در معماری هم دیوار فرم نیست

 ۰۰:۲۶:۱۱

هرچند نباید در مطالعات تطبیقی خیلی مستقیم بین مدیوم‌های مختلف پل بزنیم؛ اما ما رفتاری مشابه را در معماری خودمان می‌بینیم که نحوهٔ برخورد ما با دیوار است. اولین گزاره‌ای که من در راستای قاب پنجره نیست، بگذارم، اینکه دیوار هم فرم نیست. فرم به این معنی که شما صورت آن برایتان پررنگ باشد، شاید برای کاروانسرایی که در منظری طبیعی می‌نشیند، دیوار فرم باشد ولی در عناصر شهری نمی‌بینیم؛ این را نباید از دریچهٔ محدودیت ببینیم که بگوییم شهر با مالکیت طرف است، با پیچیدگی‌های زیست شهری طرف است و شما مجبورید با این خط بسیار بازی کنید. مسئله این است که از ابتدا به‌ نحو ریشه‌ای، دیوار برایشان یک فرم نیست. مجموع آن بیرون «constitutive outside» است. اینکه دیوار فرم نیست همان چیزهایی است که به معماری ما قفل‌وبست مدنی می‌دهد؛ یعنی امکان مواجهه و انعطاف با بیرون خودش را می‌دهد. انگار آن را از یک برش، از دنیایی بزرگ‌تر تصور می‌کند. خیلی روی این مانور نمی‌دهم چون در استنتاج‌های بزرگ بی‌احتیاطی‌هایی وجود دارد که باید از آن‌ها پرهیز کنیم.

توانش نگارگری در نشان دادن آزاد بودن شکل طبیعت برای تبیین ذهنیت مفهوم «باغ ایرانی»

 ۰۰:۲۸:۰۰

دربارهٔ مورد بعدی، دوست دارم صحبت کنم. به‌نظرم نگارگری امکانِ نحوهٔ نگاه کردن، حضور و بازنمایی طبیعت را به ما می‌دهد. این قضیه خیلی مهم است؛ ما وقتی اصطلاح باغ ایرانی به ذهن‌مان می‌آید، باغ ایرانی به‌عنوان بستری که معمارانه، طبیعت به شکل هندسی ساخته‌وپرداخته می‌شود. باغ با شکل هندسی‌اش به‌اشتباه در جاهایی، روی نحوهٔ بازپرداخت طبیعت شکلی می‌اندازد. در نگارگری می‌بینیم که خیلی جاها طبیعت اصرار دارد، شکل آزاد خودش را داشته باشد. در نگارگری بسیاری از شکستن‌ [شکل]‌ها در جایی اتفاق میفتد که با عنصری طبیعی طرف هستیم. اگر ما معمارها درست نگاه کنیم و قاب هندسی باغ را از نگاهمان برداریم، نحوه‌ مواجههٔ معماری‌‌مان با طبیعت، شکل پیچیده‌تری از قالب هندسی موردپسندمان به‌عنوان الگوی کامل تجلی معمارانه طبیعت، خودش را نشان می‌دهد.

نگارگری در مقام منبعی برای فهم مواجهه‌ای آزاد طبیعت و معماری در ایران

۰۰:۲۹:۵۱

خانم مهوش عالمی در مصاحبهٔ قشنگی با عنوان «فرمول یا خلاقیت» در مورد باغ ایرانی صحبت می‌کنند. ما به‌تبع ذهنیت قاب‌بندی هندسی و تأکید روی هندسه در معماری، طبیعت را هم درون چارچوبی هندسی تعریف می‌کنیم، ولی در نگارگری پیچیدگی پرزانتهٔ طبیعت، صورت‌هایی از مواجههٔ متفاوت با طبیعت را نشان می‌دهد. ما در فرهنگی هستیم که تقریباً پایش درخت و طبیعت به‌عنوان یک امر زیبایی‌شناختی غایب است. شما اگر این قضیه و مسائل نگهداری و مواردی از این قبیل را دارید، هیچ صورت هندسی را که روی شکل طبیعت انداخته شود، ندارید؛ و اگر بستر هندسی باشد، طبیعت مواجهه‌ای آزاد با معماری دارد؛ یکی از بارزترین آن در ارتباط با قضیهٔ دیوار است. من در کتابی که در مورد دیوار نوشتم، با وضعیتی مواجه شدم؛ مفهوم دیوار در ادبیات سنتی ما با برداشت امروز ما به‌عنوان سد و مانع، مثلاً امری در برابر آزادی و این‌گونه موارد می‌بینیم، تفاوت معنایی دارد. این ظرافتی از جنس تفاوت نحوهٔ مواجههٔ ما با دیوار در فضاسازی معماری‌مان است. یکی از شاخص‌ترین آن، مرز همسایگی بودن دیوار است. مورد مهم مرز بودن آن، درخت سر دیوار است که نسبت‌هایی با مرزهای محکمی که ما زیر مالکیت و قلمروهایمان می‌کشیم، برقرار می‌کند.

مقاطع فضایی

 کلِ واحد شدن اجزای نگاره

 ۰۰:۳۲:۰۷

سراغ مسئلهٔ بعدی بریم. ما نگارگری‌های جالبی داریم که حین کشیده شدن نیمه‌کاره مانده‌اند. آن‌ها خیلی ظریف و با زبان غیرمستقیم، سازماندهی و نحوهٔ شکل‌دهی نگاره‌ها را در کنار متن‌هایی مثل قانون‌الصور یا گلستان هنر نشان می‌دهند. می‌گویند نگاره‌های نیمه‌کاره‌، چگونه کشیده شدن را به ما نشان می‌دهند. به شکل ساده شما سازماندهی هندسی‌ای که بر اساس عناصر معمارانه و طبیعی کشیده می‌شود، دارید. فیگورهای انسانی ریتمی درونی دارند. در نگارگری ترکیبی از سازماندهی هندسی و حرکت چشم داریم که محور اصلی آن فیگورهای کشیده شده است؛ آن‌ها کمک می‌کنند که نگارگری به‌عنوان کلی واحد دیده شود.

نگاره‌های حمام

کمپوزسیون روایی در نگاره با تأکید بر نگاره‌های حمام

۰۰:۳۳:۲۷

از آشوب‌های بعد دورهٔ شاه طهماسب تا فرنگی‌سازی بعد شاه عباس، در سازماندهیِ ترسیم، پشتیبانی و کشیدن کارهای بزرگ نگارگری آشفتگی می‌بینیم. [با غیاب] نخ تسبیحی که نگارگری را از عناصر پراکنده‌ی اتفاقی کنارهم آمده دور می‌کرد و به آن سازماندهی کلی می‌داد، [مواجهیم]. این غیاب به ما نشان می‌دهد که داستانی اتفاق افتاده است. یکی از این مکانیسم‌های را که کمک می‌کند نگاره شکلی واحد، قلابی یا پیرنگی روایی پیدا کند، «مقاطع فضایی» [نامیده‌ام]. [اشاره به تصویر] این نگاره‌ شکل تیپیکی از این سازماندهی را نشان می‌دهد‌. در پایین سمت چپ، شما اغلب فضایی بیرونی و آدم‌های بیرونی را می‌بینید. سردری می‌بینید که بعد از آن [فضا] برشی می‌خورد و شما وارد فضای داخلی می‌شوید. فضای داخلی هم می‌تواند صحن بازی داشته باشد که برش دیگری می‌خورد. شما با مقاطع فضایی طرف هستید که شما را از چپ به راست از فضای بیرون به داخل [می‌برد]. [آن‌چنان] که درون و بیرون را هم‌زمان می‌بینید، روی بنا را هم به شکل‌هایی متفاوت می‌بینید. این همان چیزی است که شاید اسمش را کمپوزسیون روایی بگذاریم. چیزی است که بسیار واضح در نگاره‌های حمام می‌بینیم.

نگاره‌های حمام، نمود کولاژ مقاطع فضایی درون و بیرون

۰۰:۳۵:۴۹

اجازه دهید این نگاره را با جزئیات ببینیم. آقایی که خدمهٔ ارباب است، اسب را نگه داشته است؛ جزئیاتی مثل بستن پای اسب که فرار نکند، دیده می‌شود. در ورودی فردی با بقچهٔ حمام وارد می‌شود. در کنارش آقایی را می‌بینید که از طرف دیگر ورودی وارد سربینهٔ حمام شده است. فضای سربینه را با آویزان شدن لنگ‌ها و شکل گنبدی‌اش نشان می‌دهد. بالای [تصویر] حوله‌ها را آویزان می‌کنند که خشک شود، پشت‌بام حمام را نشان می‌دهد. سمت راست آقایی با بچه‌اش روی کولش از دری وارد می‌شود؛ همان دری است در دریچهٔ دالان که نمی‌بینیم. بعداً از دری که پایین است، وارد بینه می‌شوید. اینجا فضای بینه و تختگاه آن است. انتهای آن خزینه است که دو نفر در آن نشسته‌اند. کولاژی از مقاطع فضاهای بیرون و [درون] کنار هم چیده می‌شوند که کل داستان حمام را بکشند. این مطابق الگویی است که ما حمام را می‌بینیم. به خاطر داخل زمین بودن [بنای] حمام و گرم و سرد بودن از عناصر نسبتاً مستقل تشکیل شده است. عناصر با راهروهایی به هم می‌چسبند و کل [حمام] را شکل می‌دهند.

رابطهٔ کل و جزء معماری در ایران

کل ناهمگن فضایی آثار معماری در ایران و حیاط در مقام blueprint آن

۰۰:۳۷:۵۳

به اعتقاد من [به‌طورکلی] درون معماری‌مان، داستانی را که به‌وضوح در حمام دیده می‌شود، [داریم]. یکی از مغالطه‌هایی که نادیده می‌گیریم همین‌جا اتفاق میفتد؛ حیاط مرکزی و الگوهای سازماندهی معماری ما را از این نگاه همگن کنندهٔ مرکزی می‌بینیم. به اعتقاد من حیاط مرکزی یک فرم نیست یک blueprint است برای چیدمان یک complex است. ما مجموعه‌ای از میکرو عناصر یا micro space می‌بینیم که روی این blueprint کنار هم چیده می‌شود. آن‌ها سازمان کل ناهمگنی می‌سازند. ناهمگنی به معنایی که نمی‌توانید در نقطه‌ای بأیستید و کل را بر اساس آن نقطه تبیین کنید. پلان قبلی [اشاره به تصویر] پلان حمام گلشن بود. این پلان [اشاره به تصویر] خانه گلشن یزد است؛ از ورودی کنار پایاب دوطرفه وارد حیاط زیبایش می‌شوید که از طریق آن ایوان، پهنهٔ محوری عمود بر این پیدا می‌کند. [پس‌ازآن] دوباره از راهرویی وارد حیاطی دیگر می‌شوید. چفت‌وبست عناصر [به‌نحوی است] که عناصر خود complex های کوچک،micro کوچک هستند که به هم می‌چسبند و کل را شکل می‌دهند. نقش راهروها یا دالان‌ها برای ساخت کل ناهمگن خیلی مهم است.

چیدمان مقاطع فضایی در نگاره‌ها در مقام نمایندهٔ الگوی سازماندهی جزء و کل

۰۰:۴۰:۰۰

در نگارگری ما راهروها را حذف می‌کنیم. برش‌های فضایی را در قالبی روایی کنار هم می‌چینیم. این [چیدمان] را در نگاره‌های متفاوتی می‌بینیم. به نحوهٔ سازماندهی جزء و کل در چنین الگویی اشاره می‌کند. کل با سازماندهی همگن و بالادستی رفتار جزء را تعیین می‌کند. انگار ما نگاهی هرمی داریم که جزء را چرخ‌دنده‌ای برای ساخت کل می‌بینیم. من در استخدام واژگان برای تبیین وضعیت خودم مشکل دارم؛ کلی که با آن مواجهیم [را از ونیز می‌گیریم]. [در آن] اصطلاح“Whole as Emergence” به کار می‌رود؛ چیزی که از تعامل اجزاء نیمه‌مستقل کنار هم‌شکل پیدا می‌کند. آن را در نگاهی بالا پایینی و یک‌دست کننده نمی‌شود تبیین کرد. این به مسئله‌ای پیچیده‌تر اشاره می‌کند.

پیچیدگی بازی آزاد ترکیب در نگارگری مکتب شیراز، نقش بازاری نگارگری

۰۰:۴۱:۲۸

به نظر من لازم است در مورد نسبت قاعده و آزادی در تولید آثار فردی نگارگری صحبت شود. اصولی که می‌گوییم تا چه حد به‌قاعده به‌مثابهٔ فرم تبدیل می‌شود. این قواعد چه جنسی دارند که فضا را برای بازی آزاد ترکیب پر می‌کند. نسبت بین اصول و آزادی، نسبت بین عناصر بر سازندهٔ کل و اینکه کل چگونه شکل پیدا می‌کند، [چیست]. این پیچیدگی را هنگام طرف شدن با نگاره‌های مکتب شیراز، با مکتب درباری تبریز و هرات فاصله‌ای دارند. آن‌ها نقشی بازاری بازی می‌کنند. در تاریخ‌مان داریم، سالانه حدود هزار کتابچه در شیراز تولید می‌شد. پدر خانواده نقاشی می‌کشید، مادر خانواده خط می‌نوشت، دختر خانواده تثبیتش می‌کرد. این بازی آزاد را در نگاره‌های مکتب شیراز می‌توانیم ببینیم. تصویری که اینجا می‌بینید [اشاره به تصویر]، شاید یکی از نزدیک‌ترین تصویرهای نشان‌دهندهٔ زمین چوگان (به میدان نقش‌جهان اشاره نمی‌کند) است. در بالای تصویر روی بالکن قابی‌هایی است که کسانی دست‌هایشان را روی کاشی‌های بالکن آویزان کرده‌اند. گروهی موسیقی دارند می‌نوازند. رابطهٔ بین بالکن‌ها، جدارهٔ میدان و خود میدان را نشان می‌دهند. در پایین هم صحنه‌ای از کار کردن باغبانی در فضایی طبیعی را نشان می‌دهد.

رابطهٔ انسان و معماری (فضا)

تعامل انسان‌ها با چادر و با فضای ساخته‌شده با ارجاع به نگاره‌های میرسید علی در خمسهٔ نظامی

۰۰:۴۳:۴۹

برم سراغ موضوع بعدی. سعی می‌کنم نسبت‌هایی را که به نظرم بر سازندهٔ بوطیقای فضایی نگارگری است، تبیین کنم. [اشاره به تصویر] تصویرهایی از خمسهٔ نظامی را نگاه کنید. [نگارگرشان] میرسید علی است. گرابار در مورد این دو تصویر مقالهٔ خیلی مفصلی دارد.( Two Safavid Paintings: An Essay in Interpretation)به این نگاره که نگاه می‌کنیم [اشاره به تصویر] اگر تعبیر غلطی به کار نبریم، آدم‌ها مثل میمون‌هایی هستند که از سر و کول معماری بالا می‌روند. نحوهٔ مواجههٔ انسان با معماری خیلی مسئلهٔ جالبی است. استنتاجی شرق‌گرایانه‌‌ای نمی‌کنم ولی برای اینکه تشابه زیادی بین الگوهای عشیره‌ای، کوچ‌نشینی و معماری [ایجاد کنم] پلی صوری ایجاد می‌کنم. در دو نقاشی می‌بینیم که نحوهٔ تعامل انسان‌ها با چادر و با فضای ساخته‌شده تفاوت چندانی نمی‌کند؛ این [امر] وابسته به این دونگارهٔ خاص نیست. نحوهٔ مواجههٔ انسان‌ها با فضای معماری خیلی جالب است. من استنتاج‌هایی از این می‌کنم. نمی‌دانم تا چه حد می‌شود در مورد این استنتاج‌ها … کرد یا نه.

نحوهٔ تعامل انسان در معماری کم‌عمق در ایران

۰۰:۴۵:۴۷

اولین قضیه این است که معماری ما بسیار معماری کم‌عمقی است؛ عمق فاصلهٔ فضای باز تا [فضای بسته] خیلی زیاد نیست. این به خاطر رابطهٔ نزدیک بین فضای بسته و باز است. حتی پیدا کردن عقبهٔ اصطلاح «تودرتو» که در معماری ما بسیار جالب است. اصطلاحی که ریشهٔ قدیمی‌تر دارد ولی در معماری قاجار این الگو شکل خاصی پیدا می‌کند. اتاق‌هایی که در داخل همدیگر به شکل خطی باز می‌شوند. تودرتو بر فضای باز عمود نیست بلکه محوری موازی با حیاط است.

جدارهٔ درگیر کنندهٔ معماری با فضای باز

۴۱: ۴۶: ۰۰

مورد دیگری نحوهٔ تعامل را ممکن می‌کند، جداره یا لبهٔ درگیر کنندهٔ معماری با فضای باز است؛ برش خیلی محکمی است، حتی خط نیست، بلکه فضا است. مجموعه‌ای از عناصر که تعاملی فعال بین فضای بیرون و فضای معماری ایجاد می‌کنند. بین معماری‌ از دور با ایجاد مرزی بسته برای نگاه کردن با معماری‌ای که بر درگاهش می‌نشینی، رویش راه می‌روی و زیست روی پشت‌بامش [زیاد] است، تفاوت خیلی زیادی است.

setting بودن معماری ایران برای بازی با فضای بیرون و درون

۰۰:۴۷:۳۶

مورد دیگر فضاهای نیمه بازی پررنگ در این ترسیم‌ها و معماری‌اند. وقتی کلیشهٔ فردی نشسته در ایوان را می‌بینید، دقیقاً متوجه نمی‌شوید این ترسیم فضای زیر گنبد یا زیر ایوان و پیشخوان جلوی آن است. اصطلاحی را از دوستی در مورد فضاهای اُرُسی و پنج‌دری و دیگر موارد ازاین‌دست به کار می‌برم. او می‌گوید این موارد فضاهای نیمه‌بازِ دردارند؛ وقتی هوا خوب باشد، مابین دو فضا را [توسط آن‌ها] برمی‌دارید. اگر از اصطلاحات هایدگری استفاده کنیم، [گزارهٔ] معماری در برابر فضای بازنمی‌ایستد، در ادامهٔ آن [می‌آید]. هایدگر [بسیار] در مورد استعاره‌های مکان‌مند صحبت می‌کند؛ چون نسبت ما را با زیست جهانمان را تعریف می‌کند. وضعیتی خیلی جالب در نگارگری است؛ معماری ایران یک setting است که به شما اجازهٔ بازی آزاد با فضای باز بیرون تا درون معماری را می‌دهد.

گم‌شدن مرز بین معماری و طبیعت و آدم‌ها در نگارگری

۰۰:۴۹:۱۲

مینیاتورها و نگاره‌ها به خاطر تصویرگری کتاب و اوضاع تاریخی‌ای آمده در آن [مواردی نشان می‌دهد]؛ کِی به شاهنامه، اسطوره و ملی‌گرایی آن توجه ‌کنیم. کِی از اواخر دورهٔ تیموری، بعد از دورهٔ هرات، داستان گلستان و توجه به زندگی روزمره مخصوصاً در مکتب شیراز مهم می‌شود. بستر خیلی مهم دیگری که هرات در آن‌هم پررنگ است، مسئلهٔ بزم است. چیزی که می‌بینیم بستری برای جمعی سرخوشانه است که معماری و باغ هم در آن نقشی بازی می‌کنند. وقتی راجع به باغ صحبت می‌کنیم، یادمان باشد که باغ، انگاره و چیدمان است. باغ صرفاً قرض گرفتن عناصر طبیعی و گذاشتن پیش معماری نیست. رنگ و چیدمان و نحوهٔ تعامل افراد چیزی است که اتمسفر بزم را می‌سازد. نگارگری جشنوارهٔ رنگ است؛ در آن مرز بین طبیعت و معماری و آدم‌ها در بازی پرنقش‌ونگار گم ‌می‌شود؛ به بحث خیلی مهم امر فضامند در هنر ما اشاره دارد.

درهم بافته شدن مفاهیم دوتایی در معماری ایران

۰۰:۵۱:۱۳

ما دوتایی‌هایی داریم که در تبیین معماری به ما کمک می‌کند. دوتایی‌های ماده/فرم، تزئین/فرم، محیط بیرون (زمینه)/فرم، کالبد/ فضا و اصطلاح دُور/سطح که در خوشنویسی ما مهم است. تمایلی در هنر ما به‌جای تئوری شکل و زمینه که فاصلهٔ ارزشی بین دوتایی‌ها است، [وجود دارد]. فرمی که ماده را برای تبیین شکل خودش استخدام می‌کند. تزئینی که در لایه‌ای پایین‌تری از فرم بازی می‌کند. فرمی که بر زمینه می‌نشیند. فضای بسته‌ای که قاب می‌گیرد و در فضا تحکم دارد. گرایش ‌رساندن به دادهٔ ارزشی همگن [میان دوتایی‌ها] در هنر ما [وجود دارد]. شما نمی‌توانید میان این دو تفاوت ارزشی بزرگ قائل شوید. شاید خطوط بنایی بهترین مورد برای نشان دادن این قضیه است. آن‌ها بازی پیچیده بین فضای مثبت و منفی‌اند. شما نمی‌توانید یکی را بردارید و بگویید که این روی زمینهٔ آن یکی کار می‌کند. این دو در درون هم بافته می‌شوند. این بافتهٔ همگن شما را در وضعیتی می‌گذارد که نمی‌توانید بین این دوتایی‌ها تفاوت بگذارید.

روی هم قرار نگرفتن لایه‌های رابطهٔ انسان و معماری و طبیعت

۰۰:۵۳:۰۹

همین قضیه را بین رابطهٔ انسان و معماری و طبیعت هم می‌توانید ببینید. [هرکدام از مواردی قبیل] فضای منفی‌، حضور طبیعت و رابطهٔ انسان و معماری سطحی همگن می‌سازند؛ نمی‌توانی بگویی که یکی از آن‌ها روی لایه‌ای دیگر عمل می‌کند. همه به یک‌لایهٔ سبکشان،… تأثیر یا افکتی که می‌خواهد برای خودش بگیرد. همهٔ تلاش من این بود، وقتی به نگارگری‌ به‌عنوان محصول تاریخی نگاه می‌کنیم، مراقب [استفاده از نوع چارچوبمان] باشیم. لنزی که در تبیین‌مان بر اساس آن تعریف می‌کنیم آن‌ها را در قالب خودمان نیاورد. …. های درون خود این هنر شکل داده است.

روش‌شناسی در تاریخ هنر

پرسش از روش‌شناسی در تاریخ هنر

۰۰:۵۴:۱۵

سخنم را با ادعای بزرگی در زمینه‌ای روش شناسانه، به انتها می‌رسانم. وقتی تاریخ‌نگار هنر با پدیده‌های هنری مواجه می‌شود چه‌کار می‌کند. در دوران پرسش‌های بزرگی زندگی می‌کنیم. چرا ما باید در دوران امروز سراغ تاریخ برویم. اگر نخواهیم در قالب‌های بزرگی که می‌خواهد خیال ما را از برخورد نامطمئن، برخوردی که در درون ما مورموری واقعی ایجاد کند، [به آن بپردازیم]؛ بعضی از پاسخ‌هایی که می‌دهیم جواب به وضعیت نیست. آن‌ها برای بستن کنجکاوی و اضطرابی از عدم پاسخ به وضعیتی است که با آن‌طرف هستیم. چرا و چگونه سراغ تاریخ برویم که با وضعیت امروزمان در نسبت معناداری باشد. تاریخ و تاریخ هنر چه‌کار می‌کند.

دو خطای موجود در مواجهه با تاریخ  

۰۰:۵۵:۴۸

من اعتقاددارم دو اتفاق در نگاه تاریخی ما میفتد. اول اینکه ما زیادی فیلسوف هستیم؛ در مورد اینکه این نگاه فیلسوفانه چه مسئله‌ای دارد صحبت می‌کنم. دوم اینکه قرار دادن تاریخ درون نظم قفسه‌بندی‌ها است. وجهه‌ای از شکل گرفتن موزه‌ها و کتاب‌های تاریخ، [گذاشتن آن‌ها بر مبنای] مادهٔ تاریخشان در قفسه‌ها است. [این کار] برای ایجاد نظمی در مواجههٔ با تاریخ است، دوره بندی‌ها، سبک‌شناسی‌ها و مواردی ازاین‌دست. مغالطه‌ای اتفاق میفتد که قفسه‌ها خودشان موضوع استنتاج برای محتوای تاریخی می‌شوند. به نظرم [اول] از نگاه فیلسوف مأبانه که اصول بزرگ یا universal و عام را تبیین می‌کند، پایین بیاییم. دوم پدیدارهای تاریخی را از قفسه‌ها دربیاوریم و مواجهه‌ای مستقیم با آن‌ها داشته باشیم. این‌ها کمک می‌کنند، بشود نسبت تعیین‌کنندهٔ ارزش و معنای تاریخ برای امروز ما را احیا کرد.

استفاده از مواجههٔ بورکهارت با اثر با در نظر گرفتن نقد گامبریج به او

۰۰:۵۷:۲۳

برای نجات خودم از لکنت زبان و تبیین درست، از [منظر] یاکوب بورکهارت خصوصاً از [نگاه] کتاب جهان رنسانس او می‌بینیم. بورکهارت [در مورد] بی‌اعتقادی به نظام‌ها و باور به امور واقع [می‌گوید]. نقدی ارنست گامبریج در کتاب «در جستجوی تاریخ فرهنگی (نقدی بر ایدهٔ چرخ هگلی)» به کارل بورکهارت را آورده‌ام. او اعتقاد دارد بورکهارت برخلاف ادعایش، هگلی است. بورکهارت در نامه‌ای به دوستش می‌گوید که «تو یک فیلسوف شدی. شخصی همچون من که بالکل با نظریه‌پردازی جوهری ناسازگار است. تمایلی به اندیشهٔ انتزاعی ندارم. او می‌گوید هنوز دنبال رسیدن به اصولی از راه یک بی‌واسطگی است. بی‌واسطگی به معنای مواجههٔ مستقیم با آثار تاریخی است. من ذاتاً به امر ملموس (tangible)، به واقعیت مشاهده‌پذیر و به تاریخ متمایل هستم. به دنبال توازی‌هایی هم که در امور واقع کنار هم نهاده شده نیز میل دارم». او جایگاه اشغال‌کنندهٔ تاریخ‌نگار را در نسبت با واقعیت تبیین می‌کند؛ اما تلاشش برای شکل دادن توازی‌ها و اصولی [است].

نقد به بورکهارت و بررسی کجا ایستادن تاریخ‌نگار

۰۰:۵۹:۲۰

نقد به بورکهارت به اصرار او بر شروع تاریخ‌نگار از چشم و انتقال انتزاع‌‌های مختصری به ذهن است. به نظر می‌‌آید مسئله‌ای خیلی معناداری برای امروز ما است. باید از خودمان بپرسیم که تاریخ‌نگار کجا می‌ایستد. تاریخ‌نگار از امر واقع شروع می‌کند، ولی به خود اجازهٔ رسیدن تعمیم‌های مختصری از دریچهٔ مواجههٔ مستقیم با این پدیده‌ها را می‌دهد. به ‌قول دوستی تاریخ‌نگار عقاب نیست، ملخ است. او شروع به پریدن از روی پدیده‌های می‌کند. پرواز او محدود است این همان‌جایی است که فضای تاریخ را شکل می‌دهد.

فراهم شدن امکان خطای تاریخ‌نگار و چگونگی مواجههٔ او با واقعیت‌ها

۰۱:۰۰:۱۹

در تاریخ باید [دربارهٔ چند موردی] فکر کنیم. اول سطح تجریدی (level of abstraction) است که ما به خودمان اجازهٔ بالا آمدن تعمیم امور واقعی که نگاه می‌کنیم را می‌دهیم. تاریخ‌نگار به‌جای ساختن اصول عام و مصداق کردن پدیده‌های تاریخی برای آن‌ها، از واقعیت (reality/ sense/ observation) شروع می‌کند و انتزاعش بر پایهٔ واقعیت‌ها است. شاید الگوها پایهٔ ابتدایی‌شان در مواجهه با تاریخ باشد اما بعداً آن‌قدر سخت می‌شوند از آن به بعدازاین اصول، استنتاج می‌کنیم. در [این‌گونه] مواجهه ما استثناها و تفاوت‌ها و بازی‌ها را از دست می‌دهیم. مسئلهٔ دسته‌بندی‌ها (Typology/ classification/ periodization) مهم است. ما نباید اعتباری بودن قاب‌ها را فراموش کنیم. قفسه‌های اعتباری برای منظم کردن فضای تاریخ است؛ ولی در یک چرخش غلط ما از این قاب‌ها … می‌کنیم و سعی داریم در شکلی کلی از آن‌ها اصولی دربیاوریم. اینجاست که دو تا تعریف نهایی را بیاورم.

استنتاج بیزر از اصحاب تاریخ و هرمنوتیک آلمانی در تاریخ هنر و معماری

۰۱:۰۲:۰۰

History as the Knowledge of Particularities [Art & Architecture] این استنتاجی بیزر از اصحاب تاریخ و هرمنوتیک آلمانی می‌کند. آن‌ها بحث می‌کنند که تاریخ چگونه دانشی است و تفاوتش با علم چیست. او می‌گوید the Knowledge of Particularity دانش مسائل خاص هست. نمی‌تواند ادعای عام کند، پیش‌بینی کند و اصول بزرگی را شکل بدهد، در یک سطح خاصی بر فراز مسائل خاص سیر می‌کند؛ اما مسئلهٔ خیلی مهمی هست که من این مسائل را سرسری می‌گویم. به‌نظرم لازم است در مورد هرکدام صحبت کنیم.

از پیش موجود نبودن تاریخ

۰۱:۰۲:۵۶

تاریخ امری از پیش موجود نیست. تاریخ  نگاه به پدیده‌های تاریخی و شکل یافتن خودبه‌خود خط تغییری کرونولوژیکال نیست. ما نمی‌توانیم پدیده‌های تاریخی را بر اساس این خط منظم کنیم و در این خط روند تغییرهایی تبیین کنیم. من اینجا History as Event را گفته‌ام. ما با دانشی پیشینی در مواجه با مسائل معاصر فرضیه‌ها یا مفاهیمی را شکل می‌دهیم که با آن‌ها، تاریخشان هم‌شکل می‌گیرد. باید مراقب [بین دودسته نظر] باشیم؛ بین اینکه تاریخ را عینیتی در خودِ پدیده‌های گذشته ببینیم یا اینکه در تلهٔ تاریخ‌های پست‌مدرن بیفتیم که همه‌چیز یک روایت ممکن است. [باید] این وضعیت بینابینی تاریخ را درست بفهمیم.

شکل دادن تاریخ با رفت‌وبرگشت میان فرضیه‌های معاصر و پدیده‌های تاریخی

۰۱:۰۴:۱۰

فوکو می‌گوید even history is the history of present هر تاریخی تاریخ معاصر است. همه‌چیز یک روایت ممکنی است و گذشته مادهٔ کاملاً شکل‌پذیری است که می‌توانیم بر اساس تمایلات امروزی‌مان، آن را شکل دهیم؛ این‌گونه نیست ولی تاریخ امر عینی درون خود پدیده‌های گذشته هم نیست. ما تاریخ را با رفت و برگشتی بین فرضیه‌های معاصر و پدیده‌های تاریخی شکل می‌دهیم. می‌شود از اصطلاح پوپر [دربارهٔ‌] فرضیه ساختن استفاده کرد؛ به‌جای inductive و induction، به نحوی Abductive History داریم. تاریخی فرضیه محور که بادانشی از گذشته در مواجهه با وضعیت‌های معاصر فرضیه‌ای می‌سازد، به‌محض ساختن آن عقبه و تبارش روشن می‌شود. او می‌گوید کدام‌یک از نقاط تاریخ می‌تواند برای این وضعیت عقبه‌ای روایی این بسازد؛ در نحوهٔ مواجهه‌اش با آینده کمک می‌کند. پس بهتر است ما در مواجهه‌مان با گذشته به‌جای تاریخ از تاریخ‌ها استفاده کنیم. صحبت‌های من اینجا تمام شد.

امیدوارم سه‌بخشی که گفتم، سه داستان جداگانه نباشد. سعی کردم با این پیش و پس مسئلهٔ دنباله‌داری را تبیین کنم. خیلی متشکرم.

پرسش و پاسخ

۰۱:۰۶:۰۰

منیژه قاضیا: حاضرین در جلسه اگر پرسشی دارید، بفرمایید. در حین صحبت‌های شما چند عدد پرسش مطرح شد. من خدمتتان عرض می‌کنم. گفته‌اند که در مورد رابطه روایتگری در معماری و نگارگری ایرانی بیشتر بفرمایید.

سعید خاقانی: آن اصطلاحی که من به کاربردم، در آن بخشی که در مورد مقاطع فضایی گفتم.

منیژه قاضیا: در مورد حیاط مرکزی فرمودید. گفته‌اند [حیاط مرکزی] به‌عنوان بستری برای روایتگری معماری [در جلسه] مطرح‌شده است. ارتباط روایتگری در معماری و نگارگری ایرانی را بفرمایید.

پرسش اول، ارتباط روایتگری در معماری و نگارگری ایرانی با تأکید بر حیاط

۰۱:۰۶:۵۶

سعید خاقانی: امیدوارم سؤال را درست متوجه شده باشم. برداشت خودم را می‌گویم. امیدوارم جواب نداده باشم. چیزی که در مقاطع فضایی، دربارهٔ حیاط مرکزی می‌گفتم، می‌خواستم دربارهٔ مفهوم کل صحبت کنم. می‌گویند روایت تسلسلی، پیرنگی، رابطه‌ای علی معلولی بین event یا عناصر بر سازندهٔ روایت است. اگر کلی استدلالی داشته باشیم، استدلال‌ها [مجموعه‌ای] از استنتاج‌های پی‌درپی منطقی‌اند. آن‌ها از مقدمه‌ای و … می‌آیند، event اولیه که می‌آید، عنصری دیگری دنباله‌رو آن می‌آید، پیرنگ استدلالی این است. تسلسلی پیرنگی‌ که کل روایی را می‌سازد. کل روایی به‌جای داشتن منطق بیرونی، منطقش درونی است؛ می‌گویند مقدمه‌ای در داستانی می‌چینی، کجایی و چرایی رفتن از پله‌های گذاشته‌شده را نشان می‌دهد. اگر بخواهیم از این تعریف، روایت فضایی شکل دهیم، فضاها بر اساس منطقی درونی در پی همدیگر قرار می‌گیرند. آن‌ها کلّی می‌سازند که نمی‌شود آن را از نگاه استدلالی بیرونی تبیین کرد. منطق تسلسل این‌ها یا پیرنگشان در درون خودشان است.

من می‌خواستم به [معماری خودمان] ارجاع دهم. [می‌خواهم] تبیین کنم که منطقی روایی از درون به بیرون در مقاطع فضایی در نگارگری داریم که در معماری خودمان است. کلّی که منطق روایی می‌سازد، با کل پرسپکتیومحور ما که می‌خواهیم همه‌چیز را همگن ببینیم، متفاوت است؛ تسلسلی یا پیرنگی از عناصر نیمه‌مستقل که روی پیرنگ حیاط مرکزی می‌آید. حیاط مرکزی فرم نیست. بسیاری از بازتولیدهای معماری معاصرمان حیاط مرکزی را فرمی می‌بینند که تمام عناصر را در کلّی همگن سازمان‌دهی می‌کند. بین حیاط مرکزی به‌عنوان blueprint تا حیاط مرکزی به‌عنوان یک فرم تفاوتی است. من سعی کردم، در حرف‌هایم تبیینش کنم. نمی‌دانم چقدر به دوستمان جواب دادم، یا صرفاً ذهنیات خودم را گفته‌ام.

پرسش دوم، پرسش از توانش نگارگری برای شناخت ما از فضای معماری 

۰۱:۱۰:۱۰

منیژه قاضیا: متشکرم از شما، پرسش بعدی را خدمتتان عرض می‌کنم. آیا نگارگری سعی در توضیح معماری دارد و یا روح مکان‌مند یا روایت‌گر فضا را که بر پایهٔ زیستی مکان‌مند است، توضیح می‌دهد؟ آیا نگارگری در خدمت ادبیات ایرانی است یا جایی بین مکان و کلمات می‌ایستد؟ با توجه به اینکه ناظر نگارگری در مقیاسی درگیر نسبت به یک مکان و بنای معماری با روایت مواجه است، آیا همزیستی بین این مدیوم و معماری وجود دارد؟ به نظر می‌آید که اصرار نگارگری ایرانی بر ایجاد تصویری complex شده و flat به‌واسطهٔ الزام بازنمایی زندگی روزمره بر کاغذ که به‌صورت تعمدانه سعی در داستان‌سرایی دارند کمتر به شناخت ما از فضای معماری ایرانی کمک می‌کند.

سعید خاقانی: بازهم برداشت خودم را می‌گویم. چون این مسئلهٔ مطالعهٔ تطبیقی بین هنرها است. اولین مغالطه‌ ترجمهٔ مستقیم چیزی مدیومی [به مدیومی دیگر است]. من هم به‌اشتباه [این کار را] کردم؛ جملهٔ معترضه‌ای گفتم که بین قاب و دیوار پلی خیلی مستقیم زدم. اولین چیزی که باید توجه داشته باشیم، هر هنری فضای مستقل خودش را دارد. بین عناصر هنر و هنری دیگر نمی‌توانیم ترجمهٔ مستقیمی کنیم؛ مثلاً بعضی مطالعه‌های تطبیقی میان ادبیات و معماری یا موسیقی و معماری انجام می‌شود. ترجمه‌‌ای مستقیم از مفهومی موسیقایی به مفهومی معماری می‌کنیم.

تفاوت مدیوم‌ها نادیده انگاشته می‌شود؛ اما از طرف دیگر با این استقلال اگر بگوییم هر آنچه نشان می‌دهند از درون چارچوب‌های خاص هنر خودشان می‌آید؛ فضای مشترک فرهنگی نداریم که اجازه دهد از دریچهٔ تفسیر میان آن‌ها پل بزنیم، اشتباه است. ترجمهٔ مستقیم نکنیم ولی [پل زدن] به ما اجازه می‌دهد بین نگارگری و معماری به‌عنوان محصول‌های مشترک فرهنگی [روا است]؛ پل زدن نیاز به تفسیر دارد و با اتصال‌های مستقیم نمی‌شود [آن را انجام داد] ولی ممکن است. اگر درست توجه کرده باشم، پرسش دوستمان این است که آیا نگارگری آن چیزی که represent می‌کند، محصول چارچوب‌های درون نقاشی‌اند و اگر این‌گونه است، آیا ما اجازه داریم چیزی که برداشت می‌کنیم را به معماری هم پل بدهیم. سهم عمده‌‌اش از این است ولی جلوی ما را برای پل زدن تفسیری بین مدیوم‌های هنری نمی‌گیرد.

پرسش سوم، پرسش از فرم نبودن دیوار و قفل‌وبست مدنی دادن آن به معماری

۰۱:۱۳:۴۸

منیژه قاضیا: ممنونم از شما آقای دکتر. سؤال دیگر در مورد [فرمایشتان در خصوص] فرم نبودن دیوار است. [اینکه دیوار] به معماری ما قفل‌وبست مدنی می‌دهد. از دیوارهای خانه‌ها در شهر صحبت کردید؛ اما چیزی که در ذهن من دیوارها در شهر بلند و ثقیل و پرتراکم بوده‌اند و احتمالاً به خاطر مسائل فرهنگی مرز در شهر بسیار مهم بوده است.، می‌شود [در مورد] بحث مدنیت که به آن اشاره کردید، بیشتر توضیح دهید.

سعید خاقانی: تبلیغ نشود ولی به کتاب دیوار خودم ارجاع می‌دهم. در این کتاب از دو عدد بیرون [یعنی] فضای بین دیوارها و فضای بیرون دیوارها صحبت کرده‌ام. فکر می‌کنم اگر دیوار را به یک صفر مطلق بین جهان کاملاً جدای درونی و جهان بیرون تقلیلش دهیم، عملاً هر اشتراک مدنی را بین این عناصر کاملاً جداشده، از آن‌ها می‌گیریم. درست است که در شکل ظاهری بعضی از شهرهای خودمان، [مانند] یزد و اصفهان و این‌گونه شهرها دیوار [سفت‌وسخت] می‌بینیم، اما نباید آن را تعمیم دهیم. نمی‌خواهم بگویم دیوار سفت‌وسخت نبود، اما از دریچهٔ تمهیداتی بیرون دیوار وارد فضای داستان می‌شد.

من مثالی در کتاب زده‌ام. فکر می‌کنم آن چیزی است که ما به خاطر تغییر زمان و تغییر کاربردها نادیده‌اش می‌گیریم؛ مثلاً ما فضایی به اسم محله داشتیم که قدیمی‌ها می‌گفتند در روز مرد نباید دیده شود. فضای محله در روز به‌محض خروج نسبی مردها، به فضایی [زنانه] تبدیل می‌شد؛ در آن خانم‌ها می‌نشستند و گپ می‌زدند. می‌خواستم بگویم فضای بیرون خانه یک فضای مدنی بود که یک وابستهٔ ریتم زمانی داشت. به‌اصطلاح امروزی «نخود، نخود هرکه رَوَد  خانهٔ خود». می‌گفتند در غروب زن و بچه بیرون ننشینند. با این ریتم شما فضای بیرون دیوار را متعلق به رفتاری مدنی می‌کردید و باعث می‌شد، تعابیر متفاوتی پیدا کند. دیوار که مرز محکمی داشت؛ ولی مجموعه‌ای از آداب رفتاری و قلمروهایی که باز و بسته می‌شدند، دیوار را در نقش بزرگ مدنی وارد می‌کرد.

من از مثالی صوری از درخت بالای دیوار [استفاده می‌کنم] که در قدیم مرز همسایگی بود. ما در بازار اصطلاح هم چراغی و اصطلاحات باهم بودگی را برای همسایه‌ استفاده می‌کنیم. اگر دیوار را به مرز محکم و مطلق تعریف‌کنندهٔ جدا بودن جهان درون از بیرون ترجمه کنیم، [همسایگی و موارد مذکور] چیزهایی‌اند که از زیر نگاهمان رد می‌شوند. [این تعریف] امکان فهم بوطیقای پیچیدهٔ پدیدار گذشته را از ما می‌گیرد.

نمی‌خواهم بگویم بعضی تفسیرها از دیوار، ذیل مفهوم محرمیت و تفاوت درون و برون و مواردی ازاین‌دست اشتباه است، اما درون خود مغالطه‌های معاصر دارد؛ پیچیدگی‌های موازی مرزها و معنای عناصر را آن شکلی که در وضعیت تاریخی آن‌ها [را نادیده می‌گیرند]. ادعا نمی‌کنم نگاه من منطبق بر واقعیت تاریخی است. می‌خواهم بگویم لنز روی چشممان که امر تاریخی را از دریچهٔ آن احضار می‌کنیم، باعث می‌شود چیزهایی از دستمان برود. اگر لنز را عوض کنیم، می‌توانیم چیزهای دیگری را هم ببینیم. دیوار آن مطلق که درون را از بیرون یک‌دست جدا می‌کند، [نیست]؛ برداشت من این در این بار این است که در شکل تاریخی معماری ما شکل یکتایی نداریم و از این داستان‌ها پیچیده‌تر است.

تشکر و قدردانی و سخن آخر مهمان در مورد چرایی و چگونگی نحوهٔ مواجههٔ با تاریخ

۱:۱۹:۰۰

منیژه قاضیا: آقای دکتر خیلی ممنونم. از شما متشکرم. آقای دکتر قیومی عزیز هم زحمت‌کشیده‌اند لینک کتاب دیوار را قرار داده‌اند. آقای دکتر از شما ممنونم. از عزیزانی که در جلسه حضور دارند، اگر پرسشی هست بفرمایید که مطرح کنیم. آقای دکتر من مجدداً از شما تشکر می‌کنم. همهٔ دوستان در قسمت پیام‌ها از مفید بودن این جلسه و اینکه از محضرتان خیلی آموختیم، از شما تشکر می‌کنند. ممنون که قبول زحمت کردید و تشریف آوردید.

سعید خاقانی: امیدوارم که مجموعهٔ مباحث پراکنده نبوده باشد.

منیژه قاضیا: اختیاردارید. خیلی  زحمت کشیدید، از شما متشکرم. من سعی کردم همهٔ پرسش‌ها را تا آنجایی که بوده است، مطرح کنم. فکر کنم پرسش دیگری نیست. اگر نکته‌ای هست بفرمایید، اگرنه جلسه را خاتمه بدهیم.

سعید خاقانی: نه صحبت خاصی ندارم. فقط یک‌بار دیگر آن بخش سوم اشاره و تأکید می‌کنم. روی ماهیت تجربی بحث‌هایی که اینجا ارائه شد، تأکید می‌کنم. ما در نسبت خودمان با تاریخ تا دوره‌ای از دریچهٔ کارهایی که انجام‌شده بود، در مأمن روایت‌هایی از پیش‌ساخته شده [بودیم]؛ می‌توانستیم با آن‌ها همدل باشیم یا نباشیم. اگر با آن‌ها همدل می‌شدیم قراری را از مواجهه‌مان با تاریخ به ما می‌داد. در دوره‌ای هستیم که پرسش‌های بزرگی را از چرایی و چگونگی نحوهٔ مواجههٔ خودش با تاریخ بیان می‌کند. باز کردن فضایی تجربی، نه به معنای یک فضای بی‌محابایی که آدم بدون پشتوانه هر چیزی را که دلش می‌خواهد بگوید، به ما اجازه می‌دهد بستر مشترکی شکل بدهیم. بستری که کمک کند از دل روایت‌ها، نسبت‌های معنادار و مواجههٔ معناداری بساز. چیزی که در این جلسه گفته شد تلاشی در این [راستا] بود. می‌شود در موردش خیلی … کرد، شک کرد ولی به نظر من چنین کارهایی لازم است. امیدوارم در این زمینه صحبت‌هایی که کردیم، قدم کوچکی بوده باشد. خیلی متشکرم.

منیژه قاضیا: خواهش می‌کنم و آقای دکتر خاقانی گرامی سلامت باشید. خیلی ممنون که تشریف آوردید و واقعاً جلسهٔ خیلی خوبی بود. من شخصاً خیلی از حضورتان آموختم. متشکرم از همهٔ بزرگوارانی که تشریف آوردند و تا الآن همراهمان بودند. ممنون از همگی و خدا نگهدارتان.

سعید خاقانی: بازهم ممنونم. خداحافظ شما.

[1] perspective as a symbolic form, a constructed space Frame as a window to this  world . 1991

//—–//

این نشست با هدف بازاندیشی در مفهوم فضا در نگارگری ایرانی و نسبت آن با معماری ایران برگزار شد. سخنران بحث را با طرح یک پرسش روش‌شناختی آغاز کرد و بر این نکته تأکید داشت که مواجههٔ رایج ما با تاریخ هنر، اغلب تحت‌تأثیر نگاه پرسپکتیومحور و تحلیل‌های ساختاری مدرن است؛ نگاهی که اگرچه امکان دسته‌بندی و تبیین می‌دهد، اما هم‌زمان بخشی از معنا و تجربهٔ فضایی آثار تاریخی را نادیده می‌گیرد.

در ادامه، مفهوم انتقال فرهنگی و درزمانی مطرح شد. نشان داده شد که انتقال عناصر هنری میان فرهنگ‌ها یا از گذشته به حال، صرفاً بازتولید صوری نیست، بلکه در هر بستر تازه، معنا و منطق فضایی جدیدی شکل می‌گیرد. در این فرآیند، نوع نگاه ما می‌تواند باعث از دست رفتن امری ناپیدا اما برسازنده شود؛ کیفیتی که نه صرفاً احساسی یا عرفانی، بلکه بخشی از بوطیقای فرمال اثر است و در خوانش‌های صرفاً تحلیلی حذف می‌شود.

یکی از محورهای اصلی نشست، بررسی قاب در نگارگری ایرانی بود. برخلاف سنت رنسانسی که قاب را همچون پنجره‌ای به جهان می‌فهمد، در نگارگری ایرانی قاب مرزی صلب نیست و بیرون تصویر همچنان جزئی از روایت به شمار می‌آید. این منطق به معماری ایران نیز تعمیم داده شد؛ جایی که دیوار نه به‌عنوان فرم، بلکه به‌عنوان عنصری برای تنظیم رابطهٔ درون و بیرون و امکان شکل‌گیری تعامل مدنی عمل می‌کند.

در بخش بعد، مفهوم «مقاطع فضایی» به‌عنوان سازوکار اصلی روایت در نگارگری معرفی شد. در بسیاری از نگاره‌ها، به‌ویژه نگاره‌های حمام، فضا از طریق کنار هم نشاندن برش‌های متوالی از بیرون به درون روایت می‌شود و نه از طریق پرسپکتیوی واحد. این شیوه با سازمان فضایی معماری ایران مقایسه شد؛ جایی که حیاط مرکزی نه یک فرم مسلط، بلکه بستری برای چیدمان مجموعه‌ای از فضاهای نیمه‌مستقل است و کل بنا از تعامل اجزا شکل می‌گیرد.

در ادامه، به رابطهٔ انسان، معماری و طبیعت پرداخته شد. نگارگری ایرانی فضایی را نشان می‌دهد که در آن مرز روشنی میان این عناصر وجود ندارد و معماری، طبیعت و حضور انسانی در یک میدان فضامند مشترک درهم تنیده‌اند. باغ و معماری نه صرفاً هندسی، بلکه چیدمانی روایی و زیست‌پذیر معرفی شدند.

در جمع‌بندی، نشست بر لزوم بازنگری در لنزهای تحلیلی تاریخ هنر تأکید داشت و پیشنهاد می‌کرد به‌جای تکیه بر اصول عام و قفسه‌بندی‌های از پیش‌تعیین‌شده، با مواجهه‌ای مستقیم‌تر و تجربی‌تر به آثار تاریخی بنگریم تا بتوانیم نسبت معنادارتری میان تاریخ، هنر و مسائل امروز برقرار کنیم.

research-data-banks//—–//2025-8-19//—–//نیلوفر رضوی – آزاده خشنودی//—–//

در جلسه اول، با نحوه کارکرد موتورهای جستجو و انتخاب موتور مناسب برای هر هدف آشنا شدیم.
در این جلسه، به سراغ جستجو با کلیدواژه‌ها در بانک‌های اطلاعاتی رفتیم؛ یاد گرفتیم چطور کلمات کلیدی مناسب انتخاب کنیم، آن‌ها را به‌درستی ترکیب کنیم و با استفاده از عملگرهای جستجو، دقیق‌ترین و مرتبط‌ترین نتایج را بیابیم.

//—–//

//—–//

//—–//

Common Persian Translation of Landscape Architecture//—–//2025-05-6//—–//سخنرانان:سید حسن تقوایی، کاوه رشیدزاده، نیلوفر رضوی، مهرداد قیومی بیدهندی، روح‌الله مجتهدزاده//—–//نخستین نشست از سلسله‌نشست‌های تاریخ، تئوری و نقد معماری و هنر با موضوع:«اعتبار اصطلاح معماری منظر» این نشست به همت آسمانه و نوروزگان، با همکاری متن‌آویس برگزار شد.//—–//

//—–//

//—–//

Another-event//—–//2025-05-11//—–//گفتگوی دکتر حمیدرضا جیحانی و دکتر نیلوفر رضوی//—–//نشست اول برنامه «دیگـــــــــر»(دیگر: خوانش و گفتگو در باب کتاب‌های حوزه هنر و آبادانی) خوانش کتابِ منظر باغ، سیر تحول، نقش شهری و اصول شکل گیری از دکتر حمیدرضا جیحانی با همکاری انجمن علمی معماری منظر دانشگاه شهید بهشتی و شرکت متن‌آویس//—–//

۱:۱۵-۲:۳۳

۲:۳۳-۳:۴۴

baghkhani-6//—–//2024-10-27//—–//گفتگوی دکتر کیوان جورابچی و دکتر کاوه رشیدزاده//—–//ششمین جلسه از سلسله‌نشست‌های باغ‌خوانی با عنوان «ورسای لویی چهاردهم، بیشه‌های ورسای» با همکاری انجمن علمی معماری منظر دانشگاه شهید بهشتی و شرکت متن‌آویس

//—–//

https://www.aparat.com/video/video/embed/videohash/sbl9yhf/vt/frame

//—–//

https://api.matnavis.com/files/blog/jt76kp1GSoa4BIUzAnhO.png

//—–//

مخاطب گرامی

سخه نوشتاری این نشست بر اساس تصاویر ارائه شده توسط سخنرانان تنظیم شده است؛ بنابراین، برای درک بهتر مطالب و مشاهده تصاویر، پیشنهاد می‌کنیم ویدئوی نشست را نیز مشاهده نمایید.
کاوه رشیدزاده: … قطعۀ جالب دیگری، آخرین قطعه‌ای که برایتان می‌گذارم، از همان مقم مقه است که نام جالبی دارد: «مارش پارسی»؛ با الهام از ایران درحالی‌که اصلاً نمی‌دانستند چه واقعاً از ایران است. ولی آقای مقم مقه با تخیلش مارش فارسی را ساخته است. برای شروع این را گوش می‌کنیم. [پخش موسیقی]. خب، اگر اجازه بدهید شروع کنیم.
مبینا گروسی: به نام خدا. سلام عرض می‌کنم خدمت استادان محترم و دانشجویان گرامی. امروز ششمین جلسه از سلسله نشست‌های باغ‌خوانی است. این سلسله‌نشست‌ها با همکاری انجمن علمی معماری منظر دانشگاه شهید بهشتی و شرکت متن‌آویس برگزار می‌شود. بنده مبینا گروسی، عضو انجمن معماری منظر دانشگاه شهید بهشتی، هستم. ضمن عرض تشکر از جناب آقای دکتر جورابچی و جناب آقای دکتر رشیدزاده برای حضور در این گفت‌وگو، از ایشان خواهش می‌کنم که جلسه را شروع کنند. خیلی ممنونم.

مروری بر نشست پنجم: ورسای لویی چهاردهم 

کاوه رشیدزاده: خیلی ممنون. خب جلسۀ گذشته را با این تصویر به پایان بردیم و اگر خاطرتان باشد، بخش‌های درشت و اصلی باغ‌های ورسای را با آقای دکتر جورابچی مرور کردیم و در مورد ساختار این باغ، به‌طور کلی، صحبت کردیم و  ارتباطش با شهر را دیدیم و بعد،از خود کاخ به‌سمت باغ و بعد پارترهایی که کنار کاخ بودند آمدیم. در دو محور اصلی شمالی‌ـ جنوبی و محور شرقی‌ـ غربی که ظاهراً تا ابد ادامه دارد، نشان دادیم که چگونه اهداف لویی چهارده به کمک همراهانش لونوتر ــ باغ‌ساز اصلی این باغ و باغ‌های دیگر ــ لوبرن، لویی‌لوو، معماران و خلاصه نقاش‌ها، مجسمه‌سازها، ادبا، اهالی علم و … باعث شدند آن تصویری که لویی چهارده می‌خواهد برای حکومت خود، که سلطنتی مطلقه و خردمندانه و متعادل است، تولید کند.

فضاهایی که با هم دیدیم همین محور اصلی، راه اصلی،کانال بزرگ آب که شکل صلیبی داشت، بود. اینجا می‌توانیم ارتباط شهر و کاخ را ازطریق کورتی که بین شهر و کاخ برقرار است ببینیم و بعد فضاهای اطراف کاخ را داریم. امروز، به‌طور عمده و تفصیلی، می‌خواهیم در مورد بیشه‌هایی که جلوی کاخ قرار دارند صحبت کنیم. وقتی که از عکس هوایی و از دور به این بیشه‌ها نگاه می‌کنیم، واقعاً بیشه‌اند و یک‌سری درخت به‌صورت متراکم کنار هم قرار گرفتند. در هرکدام از بیشه‌ها فضا جور متفاوتی خالی شده و امکان شکل‌گیری باغی تم‌دار یا دارای مضمون و سناریو و داستان و هر ایده‌ای که می‌تواند داشته باشد اینجا فراهم است. قسمت‌بندی‌ها هم مشخص است. ما امروز می‌خواهیم این بیشه‌ها را کمی برایتان باز کنیم و نتیجه بگیریم که به‌لحاظ مفهومی چه ارتباطی با کاخ دارند، در کل باغ ــ باغ‌های ورسای به مفهوم بزرگترش ــ چه نقشی دارند، و چه تجربه‌ای را برای مخاطبان مختلفی که این مجموعه در نظر گرفته می‌سازند.

مقایسۀ الگوی باغ در ایران و اروپا

با یک تحلیل شروع کنیم: همان‌طور که می‌بینید، این بیشه‌ها تودۀ متراکمی از فضای سبز است که در جاهایی فضا خالی شده است. دوستانی که معماری منظر می‌خوانند این الگو یا کهن‌الگوی اروپایی را می‌شناسند. آیا کهن‌الگویی که در اینجا به کار رفته است برای کل باغ ورسای هم این موضوع صادق است؟ یعنی ما مجموعۀ بزرگی داریم که اطرافمان را جنگلی اشغال کرده است و باید آن جنگل را مهار و فضا را خالی کنیم که بتوانیم آن باغ را بسازیم؛ درست عکس الگوی باغ  در ایران. می‌دانیم در الگوی باغ در ایران ما با دشتی که عموماً خشک است طرفیم و در آن دشت خشک، به کمک تکنولوژی قنات می‌آییم محدودۀ مشخصی را به باغ تبدیل می‌کنیم. آن محدوده سبز و آباد می‌شود و در واقع، آن بیشه در دل یک دشت شکل می‌گیرد؛ ولی اینجا برعکس است. اگر به کل باغ‌های اروپایی نگاه کنیم، تقریباً همه‌شان در چنین زمینه‌ای شکل می‌گیرند ــ زمینه‌ای که اطرافمان پر از فضای سبز است، درختان فراوان‌اند، جنگل به خودی خود مدام رشد می‌کند ــ زیرا اقلیم به این شکل است ــ و برای ایجاد باغ، ما باید فضا را خالی کنیم تا بتوانیم باغی را که می‌خواهیم به وجود بیاوریم.

در واقع، این بیشه‌ها مثل مینیاتورهایی از همان الگویی‌اند که دارند تکرار می‌شوند. انگار که آن کهن‌الگو را ریز کردیم و بعد با تکرار آن چندین باغ را در کنار هم قرار داریم که همه‌شان از همان ایدۀ خالی کردن فضا بین انبوه درختان شکل گرفته است. با این مقدمه می‌توانیم از قسمت شمالی شروع کنیم. فکر کنم این … [آب‌نمای] نپتون آخرین مقرمان بود که دکتر جورابچی توضیح دادند.

بوسکه/ بیشه‌های ورسای

دو تا بیشه داریم که کشیدگی‌شان شمالی‌ـ جنوبی است و اگر خاطرتان باشد، روی شیب است. خود کاخ در بلندی قرار دارد. همان‌طور که صحبت کردیم باغ‌ها به‌سمت شمال، جنوب و غرب سرازیر می‌شوند. فواره‌ها قرار است کار کنند، همه را به وجد بیاورند و تحت تأثیر قرار بدهند. در شیبی که به‌سمت بالا می‌رویم، دو محدوده‌/ دو بیشه داریم که به‌صورت شیب‌دار در آن ساخته شده‌اند.

بوسکۀ سه‌فواره

[اشاره به تصویر] بیشۀ اول بیشۀ «سه‌فواره» یا «سه‌آب‌نما» است. ایدۀ خیلی ساده‌ای دارد و خود اسمش دارد می‌گوید: سه آب‌نما هستند که دارند در شیب و در محور خطی ساده‌ای عمل می‌کنند. اینجا می‌بینیم در ابتدای مسیری که ما داریم طی می‌کنیم آب در وسط قرار دارد و بعد دوباره در مسیری وسط می‌آید. یکی از حوض‌ها دایرۀ کامل و دیگری مربع، و دیگری هشت‌ضلعی است. اشاره به هندسه است. هندسه آن‌قدر در این دوران اهمیت دارد که خود این اشکال سادۀ هندسی بهانه‌ای است برای اینکه یکی از این بیشه‌ها اسمش را از همین چندضلعی‌ها یا دایره و مربع و هشت‌ضلعی بگیرد.

فواره‌ها در جزئیاتشان طراحی متفاوتی دارند. از یکی‌شان آب به‌صورت مرکزی ساتع می‌شود، در یکی آرکی ایجاد می‌کرده و در دیگری، چندین فواره، که با یک فوارۀ مرکزی فرم ستاره‌ای یا صلیبی را ایجاد کرده‌اند، آن را احاطه کردند. [اشاره به تصویر] روی نقاشی‌ای که در دوران لویی چهارده کشیده شده کمی زوم می‌کنیم. دوستانی که حضور دارند تصاویری را هم که دکتر جورا‌بچی گرفتند در سمت راست می‌بینند. آب دارد در سه ارتفاع پایین می‌آید و ارتفاع فواره‌ها متفاوت است. متریالی هم که دارد جوری کندن زمین است. همۀ متریالی که با آن پر کرده‌اند از دریا آورده شده است. صدف‌های مختلف، سنگ و به‌ظرافت حجمی دریایی ایجاد کردند که جانور صدف است. این‌ها در تصاویر دکتر جورا‌بچی بهتر دیده می‌شوند. در اطرافمان هم دیواره‌ای است که با درختانی ایجاد شده که پیچ خوردند. بیشۀ بعدی را دکتر جورابچی با مقدمه‌ای که صلاح می‌دانند توضیح می‌دهند.

کیوان جورابچی: دیشب تقلبی کردیم و قرار شد بعضی از این بیشه‌ها را … واقعاً باید نامشان را بیشه بگذاریم؟ بوسکه؟

کاوه رشیدزاده: بوسکه جنگلی انبوه است و از ریشۀ بوئه یا چوب می‌آید و بیشه هم در واقع یعنی محدودۀ متراکم …

کیوان جورابچی: باشد اما فکر می‌کنم نام خودش، بوسکه، بهتر است. قرار بود من پهلوی بوسکه سه‌فواره را که عنوانش «بوسکه د آرک دتریوم» است، یعنی بیشۀ طاق نصرت را بگویم. کاوه‌جان گفتند که من دربارۀ بیشۀ طاق نصرت صحبت کنم؛ ولی بامزه است که بگویم وقتی عکس‌هایم را دوباره نگاه کردم، دیدم من این را ندیدم. فکر می‌کردم که دیده‌ام. بنابراین از این عبور می‌کنیم. این‌ها زیادند و می‌رویم جایی که آن را دیدیم.

قبل از اینکه وارد یکی از این بیشه‌ها شوم ترجیح می‌دهم همان‌طور، که آقای دکتر رشیدزاده گفتند، مطلبی مقدماتی را بگویم: در واقع، بیشه‌ها/ بوسکه‌های مجموعۀ ورسای، از نظر طرح، حول دو خیابان که به‌موازات خیابان اصلی‌اند سامان داده می‌شوند. این از نظر من مهم است. یکی از این خیابان‌ها اینی است که دارید اینجا می‌بینید [اشاره به تصویر]، طبیعتاً بیشه‌هایی که در اطراف آن قرار دارند. خیابان بعدی خیابانی است که در این نقطه [اشاره به تصویر] شکل خواهد گرفت و به آن سر خواهیم زد و بیشه‌هایی که دارند اطراف آن شکل می‌گیرند. این از نظر ارتباط هندسی کلی این دو مجموعه‌ای که در اطراف چمن اصلی به‌صورت متقارن قرار گرفته‌اند مهم است. [اشاره به تصویر] سراغ این خیابان می‌روم و بعد این بیشه‌ای که در همین ابتدای بازی قرار دارد و بعد، آقای دکتر دربارۀ این یکی بیشه صحبت خواهند کرد.

منتهی بد نیست قبلش نکته‌ای را عرض کنم که در خلال حکومت لویی چهارده ورسای با 15 بوسکه تکمیل می‌شود و این‌ها، همان‌طور که دکتر رشیدزاده گفتند، از نقطه‌نظر کاراکتر کلی فضا و کاراکتر کلی منظر نقطه‌مقابل آن استخوان‌بندی گشوده و آن چشم‌انداز باز و آن فضای بی‌کرانی که تلاش کردند ساخته بشود هستند. این بوسکه‌ها فضاهای محصورند و عرصه‌های بسیار کوچکی در درون آن‌ها به‌صورت فضاهایی که می‌شود در آن اپن‌اسپیس را درک کرد دیده می‌شود. همچنین نقطه‌مقابل آن نظم صریح و اکیدی‌اند که در ساختار کلی پروژه دیده می‌شود. اگر در همین عکس هوایی مجموعۀ لی‌اوت‌های متفاوت این باغ‌‌بیشه‌ها را مشاهده کنید متوجه می‌شوید که تنوع فراوان هندسی و حتی جاهایی خروج از هندسۀ خیلی رسمی خودش را نشان می‌دهد. نکتۀ مهم دیگری هم که بد نیست آن را ذکر کنم این است که نگهداری این‌ها خیلی گران است، فضاهای بسیار نفیسی‌اند که نگهداری‌شان گران بوده؛ بنابراین، در تمام سال‌های گذشته خیلی تغییر کرده‌اند.

جزئیات و تجربۀ فضایی بوسکۀ سه‌فواره

[اشاره به تصویر] سراغ این خیابان برویم. در واقع، این خیابان دو نقطۀ کانونی مهم دارد. اسم خیابان باکوس و ساترن، دو خدای رومی‌ـ یونانی، است. [اشاره به تصویر] همین‌طور این دو خیابان، یعنی خیابانی که دارید می‌بینید و خیابانی که به‌موازات آن قرار دارد و در بخش شمالی است، در این چهارنقطۀ مهمی که به وجود می‌آورد  …

به این چهار نطقه‌ای که بر روی این دوخیابان انتخاب می‌شود دقت بفرمایید. در آخر این بحث، سعی خواهیم کرد قدری بحث‌های تحلیلی داشته باشیم. سرنخ‌هایش را در همین بحث‌هایی که الآن می‌کنیم به دست خواهیم داد. این چهار نقطه ــ که به بهار، تابستان، پاییز و زمستان هم معروف‌اند و چهار مجسمه در آن قرار دارد ــ هندسه‌ای را ایجاد می‌کنند که هرچند منطبق بر آن هندسۀ کلان است، ولی به‌هرحال چهار نقطۀ مهم را از آن هندسۀ کلان مارک می‌کنند. به چهار نقطه از نقاط آن هندسه به‌صورت مضاعف تأکید می‌کنند. به سراغ خیابان باکوس و ساترن برویم.

[اشاره به تصویر] این تصویر از لحظۀ ابتدایی خیابان است؛ وقتی که از این نقطه جدا می‌شود. در این تصاویر می‌توانید مستور بودن همۀ آن رخدادهایی را که در بوسکه‌های کناری‌اش قرار دارد کاملاً مشاهده کنید. البته نقاط مارک‌شده در این تصویر با فاصله دیده می‌شود. یکی از آن آب‌نماها، که هر دو با روکش طلا تزئین شده‌اند، نقطه‌ای کانونی را برای این خیابان طولانی به وجود می‌آورند. [اشاره به تصویر] دقت بفرمایید که طول این دو خیابان طبیعتاً با خیابان اصلی برابر است؛ ولی، وقتی دو نقطه در آن مارک می‌شود در واقع خیابان لقمه‌بندی می‌شود و این فضا، به کمک این دو نقطه، به سه تکه تقسیم می‌شود. به‌این‌ترتیب، به نظر من اولین و مهم‌ترین اتفاقی که در طرح بوسکه‌های ورسای اتفاق می‌افتد شکسته شدن آن مقیاس عظیم است. بنابراین، تداخل مقیاس‌ها، استفاده از مقیاس‌های فضایی مختلف ــ برای اینکه بتوانیم اندازه‌ها را درک کنیم ــ از ترفندهای طراحانه‌ای است که به کار گرفته می‌شود.

به آموزۀ خیلی عزیزی برمی‌گردم که خانم دکتر اعتضادی، سی سال پیش، به ما در کلاس تاریخ معماری جهان یاد دادند. پانتئون بزرگ‌مقیاس و عظیم است و 50 متر ارتفاع دارد. وقتی ما در داخل این مقیاس بزرگ قرار می‌گیریم، عناصری وجود دارد که مقیاس بزرگ را می‌شکند و فهم آن مقیاس بزرگ را برای مخاطب امکان‌پذیر می‌کند. تو می‌توانی خودت را با یکی از آن اندازه‌ها تطبیق بدهی و آن‌وقت تازه می‌فهمی که کل ماجرا به چه عظمتی قرار دارد. تصور می‌کنم این فکر در شکستن مقیاس‌ها در این دو خیابان کناری بوسکه‌های ورسای اتفاق افتاده است.

[اشاره به تصویر] این تصویر آب‌نمای دیگر و راه‌هایی که از آن جدا می‌شوند را نشان می‌دهد. اینجا کم بودن عرض این راه‌ها و ارتفاع بلند جداره‌ها درست در تضاد با آن تصویر کاملاً بازی قرار دارد که محور میانی می‌خواهد ارائه کند. [اشاره به تصویر] این دو خیابان دو محور به‌موزات آن محورند، ولی با کاراکتری کاملاً متفاوت با آنچه در آن محورها قرار دارد. تصویری دیگر و بوسکۀ اولی که من باید به سراغش بروم.

کاوه رشیدزاده: [اشاره به تصویر] نکته‌ای دربارۀ این چهار نقطه بگویم. می‌بینید که وقتی داریم در آکس مسیر/ محورهای فرعی حرکت می‌کنیم، قطر آب‌نما از عرض مسیر بزرگتر است. بنابراین، کاملاً مسیری را که شما دارید طی می‌کنید می‌شکند. نکتۀ بعدی این است که این‌ها چهارتا هستند و هرکدام نمایانگر فصلی‌اند. آن‌های دیگر فلورا و سِرِس‌اند که به آن خواهیم رسید.

کیوان جورابچی: نکته‌ای که آقای دکتر گفتند، نکتۀ ظریفی است: اندازۀ این آب‌نماها از عرض این مسیر بزرگتر است و در نتیجه مفصل‌بندی مسیر را به‌وضوح انجام می‌دهد. به‌هیچ‌وجه اجازه نمی‌دهد که پرسپکتیوی یک‌پارچه و طولانی شکل بگیرد.

بوسکۀ رقص

[اشاره به تصویر] کلیات طرح این بیشۀ معروف به محل رقص و …  را، که لونوتر حدود سال 1673 تا 1680 آن را می‌سازد، ملاحظه می‌فرمایید. بگذارید به تصویر قبلی برگردم. راجع‌به این موضوع که این بخش باغ هندسۀ کامل مربع‌شکل این دو بیشه را می‌شکند بعداً صحبت خواهیم کرد؛ ولی، به این توجه فرمایید که الآن ما با بیشه‌ای طرفیم که پایین‌دست آب‌نمای لتونا قرار دارد و برای کار امکان کمی داشته است. بااین‌حال، با بهم زدن مسیر رسیدن به بخش مرکزی، آن را از چشم دور نگه داشته است.

ظاهراً در مرکز این بیشه، سنی قرار داشته که استیج رقص بوده است. از آن بامزه‌تر این است که نوازنده‌ها در این بخش [اشاره به تصویر] مستقر می‌شدند و این آب که از اینجا می‌ریخته وضعیت بسیار خیال‌انگیزی را به وجود می‌آورده است. در تصویر سمت چپ این را مشاهده می‌کنید. گرادن‌بندی شدن هم ماجرای جالبی است. به نظر می‌رسد که عدۀ زیادی اینجا جمع می‌شوند و می‌نشینند و صحنۀ رقص را تماشا می‌کنند. جزئیات آن آب‌نما هم پله‌پله است و همچنین سرسرۀ آب و برکه‌های کوچک هم دارد. در مسیر اصلی یا بخش فرمال باغ (بهتر است به آن بخش بخش فرمال و به سایر بخش‌ها این‌فرمال بگوییم) آب اغلب در سطح گسترده می‌شود و عمودبرآن هدایت می‌شود؛ یعنی، فواره‌ها آب را می‌ریزند یا از ترازهایی عمودبرهم ریخته می‌شود؛ اما، در خیلی از جاهای این بخش‌های این‌فرمال آب روی سطوح شیب‌دار پایین می‌آید. بنابراین این هم تفاوت دیگری از فکر کردن به آب است.

در بوسکۀ قبلی، که آب‌نمای سه‌فواره بود، هم همین مطلب را مشاهده کردید. استفاده از مصالح طبیعی‌نما، دقت بفرمایید ما می‌توانیم مصالح را بسیار کلیر کات کنیم (به قاعده و هندسه در بیاوریم) و اعمال هندسه و خواست فکری را بر روی آن نشان بدهیم. عکس آن، می‌توانیم مصالح را به‌صورت خام و اولیه‌شان ــ که ایماژی روستیک به وجود می‌آورد ــ استفاده کنیم. به نظر می‌رسد که در این بخش‌های این‌فرمال این تصور، که دوباره تصوری در تضاد با آن بخش‌های فرمال است، خودش را نشان می‌دهد. به نظر من، استفاده از سنگ‌های توف (آتشفشانی) که مثل سنگ پا می‌مانند، بافت فوق‌العاده جذابی را به وجود می‌آورد.

[اشاره به تصویر] بله، این تصویر را هم دیدیم. آقای دکتر به ما نشان دادند آن روزگاری که این بخش از باغ به‌صورت فعال بوده چه ایماژی از آن وجود داشته است: محصوره‌ای سبز و رخدادی پر از شنگولی در آن وسط.

[اشاره به تصویر] بیشۀ بعدی این دوتایی‌اند که متقارن هم هستند؛ منتهی، من در آن محور جلو نمی‌روم. چون بیشه‌ای که اینجاست بیشۀ خیلی مهمی است و آقای دکتر درموردش صحبت می‌کنند.

کاوه رشیدزاده: خیلی ممنون. در تکمیل صحبت‌های دکتر جورابچی، نقشه‌ای دربارۀ نحوۀ آب‌رسانی به این مجموعه را ببینیم. موضوعاتش هم خیلی پیچیده است. چیزی است که دیده نمی‌شود. زیرساخت‌های آبی که در اینجا هست واقعاً شاهکار مهندسی است. به موضوعی دقت کنید که بعداً آن را در جمع‌بندی خواهیم آورد. نام اینجا «سالن رقص» است. یعنی از معماری فضای بسته الهامی گرفته و آمده آن را اجرا کرده است. در واقع، در فضایی محصور که با الگوی بیشه‌ای که فضایی از آن خالی شده منطبق شده است. در اینجا می‌توانید این رفرنس به فضای داخلی معماری را داشته باشید چون در جاهای دیگر هم ادامه پیدا می‌کند.

بوسکۀ لابیرنت

[اشاره به تصویر] بوسکه‌ای که الآن می‌خواهیم ببینیم  از بین رفته است؛ ولی، از نظر من، مهم‌ترین بیشۀ کل ورسای است: بوسکۀ «لابیرنت». از 1677 تا 1775 که از بین رفت. شما با نام لابیرنت آشنایید، هزارتویی است که در آن می‌توانیم تاحدی گم شویم. این باغ‌ها از لحاظ کانسپت قبلاً وجود داشتند ولی اتفاقی که اینجا افتاده این است که چند لایۀ دیگر را روی آن سوار می‌کنند. ایده از اینجا می‌آید: لونوتر داشت بر طراحی لابیرنتی کار می‌کرد ولی به‌لحاظ محتوایی خیلی برای آن فکر نشده بود.

آقای ژک پرو ــ که جلسۀ پیش خدمتتان گفتم ادیب و نویسنده است و همانی است که سیندرلا و … را نوشته ــ مشاور لویی چهاردهم و کلاً مسئول و تهیه‌کنندۀ محتوای ساختمان‌هایی است که ساخته می‌شوند. آدم خیلی مهمی در دربار است. ایشان پیشنهاد می‌دهد که باغی برای آموزش ایجاد کنند. باغی که ولیعهد ــ که هنوز کودک و زیر 10 سال است ــ در آن آموزش ببیند و در‌عین‌حال، این آموزش برای نسل‌های بعد هم انجام شود. فقط ولیعهد نیست و باقی فرزندان اشراف و … هم هستند که می‌توانند با ایده‌آل‌های لویی چهارده که خرد را در اولویت گذاشته و می‌خواهد عدالت و فضایل اخلاقی مدرن را ترویج بدهد آموزش ببینند.

پس، اینجا هم توجه به نسل بعدی و فضایی برای کودکان را داریم و هم فضایی برای آموزش. چه آموزشی؟ اخلاق و فضایل اخلاقی مثل فروتنی، حکمت، دوستی و همکاری، رضایت و قناعت. به نظر می‌آید که لابیرنت بهترین فضا برای چنین مقصدی است. شما در اینجا فرصت درنگ کردن را دارید و ظاهراً می‌توانید در کتابی فرو بروید و گم بشوید. این کتاب هم کتاب حکایات اخلاقی است.

شاعرش کیست؟ ژان دو لفونتن است. لفونتن شاعر خیلی مهم فرانسه است که حکایاتی مثل کلیله و دمنه سروده است. این‌ها می‌آیند مهم‌هایش را از آن کتاب برمی‌دارند و 32 حکایت را برای لابیرنت در نظر می‌گیرند. 32 حکایت و 32 حوض و فواره. این حوض‌ها چگونه قرار است داستان‌ها را بگویند؟

[اشاره به تصویر] این تصویر سیستم آب‌رسانی مجموعه را هم نشان می‌دهد. اینجا می‌توانید ببینید که در هر نقطۀ مکثی که در این لابیرنت وجود دارد حوض‌ها دیزاین متفاوتی دارند. همان‌طور که ژک پرو، پیشنهاددهندۀ این ایده، عنوان کرده است در هر نقطه قرار بگیریم 3 الی 6 حوض دیگر را در دیدرس خود داریم. یعنی اگر مشغول تماشای این [اشاره به تصویر] داستان در این حوض هستیم، 5 و  حتی این‌طرف 7 حوض انتظارمان را می‌کشند که برویم به آن سر بزنیم و می‌توانیم گم شویم. چون اگر مسیر را ندانیم معلوم نیست از کجا سر دربیاوریم.

پس ما در فضای محصوری هستیم که می‌توانیم در آن چیزی بیاموزیم. [اشاره به تصویر] نقشه‌های دیگر از آن می‌بینید. هرکدام از این 32 داستان‌ به‌شکل مکالمۀ میان حیوانات تصویر شده است. جالب است، شما این همه مجسمه در ورسای دارید که اساطیری و سفید و بسیاری‌شان شمایل انسانی دارند (البته دیدیم که در آب‌نماها موجودات دیگر هم حضور دارند).

در اینجا، در دنیای دیگری قرار داریم. به دنیای خیلی مینیاتوری می‌رویم که داستان‌ها به‌دقت فکرشده‌اند و قرار است که پیام‌های اخلاقی را بدهند. چطور این پیام‌ها را می‌دهند؟ فواره‌ها دارند صحبت کردن حیوانات با هم را بازنمایی می‌کنند. با آبی که برحسب داستانی که وجود دارد، به جهت‌های مختلف از دهان آن‌ها بیرون می‌آید. حتی صدایی که این فواره دارد، فکرشده بوده است. یعنی، فقط نشان‌دهندۀ آن گفت‌وگو نیست، بلکه فرم آن فواره، و صدایی که قرار است داشته باشد فکرشده است. این‌ها را ژک‌پرو در توصیفاتش گفته است.

[اشاره به تصویر] این بازنمایی سه‌بعدی از لابیرنت است.  این ژان دو لفونتن است که خدمتتان گفتم اصل داستان‌ها را نوشته است. [اشاره به تصویر] این ژک‌‌پرو است که دارند با آندره لونوتر برنامۀ اینجا را می‌ریزند و یک‌سری مجسمه‌ساز که اسامی‌شان اینجا هست، مأمورند که این مجسمه‌ها را بسازند. خیلی هم طول می‌کشد و کار بسیار ظریف و پرهزینه‌ای است. در ضمن، قرار است کتابی دربارۀ این لابیرنت منتشر شود که بین اشراف فروخته می‌شود و حتی در پاریس، مردم عادی می‌توانند کتاب را بخرند.

سباستین لوکلِرک گراوِر مخصوص شاه و دربار است. فرض کنید آن موقع که عکاسی نبوده، به تکنیک گراوور یعنی حک کردن طراحی‌ها روی فلز، تصاویر مختلف ورسای را می‌کشیده و ثبت می‌کرده است. برای تک‌تک این فواره‌ها این تصاویر ثبت و در این کتاب گذاشته می‌شود.

در خود باغ، جلوی هر حوض، روی ورقی مسی خلاصۀ آن حکایت به‌صورت شعر رباعی حکاکی شده است. شاعر آن شخصی به نام ایزاک دو بنسرات است. فکر کنید شاعری شعر اولی را گفته، شاعر‌ـ نویسنده‌ای پیشنهادش را داده و دارد این کار را کارگردانی می‌کند و به شاعر دیگری می‌دهد که آن را خلاصه کند. شما همکاری میان باغ‌ساز، مجسمه‌ساز، شاه، ادبا که این باغ آموزشی‌ـ اخلاقی صورت بگیرد.

ما می‌خواهیم کتاب را با هم ورق بزنیم. چون باغ دیگر وجود ندارد. [اشاره به تصویر] این صفحۀ اول کتاب است. پلانش که شماره‌گذاری‌شده است و معرفی می‌کند. 32 حوض را مشاهده می‌کنید و بعد، همان فهرست مطالب است که مکالمۀ کدام حیوان با کدام حیوان است، در ورودی مکالمۀ بین ازوپ و عشق که در نهایت پیامش این است: عشق مادر همه‌چیز است و فضایل اخلاقی باید به آن برگردد.

اگر بتوانیم با عددها حرکت کنیم عالی می‌شود، مثلاً، ورودی، 1 تا  32 …

کتاب توضیحی دارد و این رباعی‌ای است که در باغ قرار داده شده است و توضیحات بیشتر که به همین شکل پیش می‌رود. [اشاره به تصویر] 1، 2، 3: خروس و روباه. نگاه کنید، خروس آن بالا ایستاده و فواره آب را رو به پایین پرت می‌کند. جزئیات را ببینید، کاملاً همخوانی دارد. [به‌ترتیب شماره‌ها تصاویرش را نشان می‌دهند].

شمارۀ 20، همان «خرگوش و لاک‌پشت» معروف است. از چت‌جی‌پی‌تی عزیز خواستم این رباعی را ترجمه کند. این عین ترجمۀ چت‌جی‌پی‌تی است:

خرگوش تیزپا گفت به لاک‌پشت آهسته

«به گرد پای من نرسی، هرگز به زندگی!»

اما لاک‌پشت با صبر پیش رفت آرام

و برد که پاداش به هوشیار و پایدار رسید

[همچنان به‌ترتیب شماره‌ها ادامه دارد] پرسپکتیوها را [اشاره به تصویر] ببینید که به چه شکل است. در هر تصویر، آدم‌ها دارند بازدید می‌کنند. جای خیلی معروفی است و آن‌قدر مهم بوده که رسانه‌ای شده است. این تلویزیون آن زمان است. چاپ خیلی جدید و بسیار هیجان‌انگیز است که شما این کتاب را بخرید و بدانید در ورسای که شاه این همه قدرت دارد [چه می‌گذرد].

حداقل می‌توانی تصویر را ببینی و خودت پیام‌های اخلاقی آن را بگیری و آموزشش را ببینی. … زاغ و روباه را هم الآن می‌بینید. 25، جلسه یا مشاورۀ موش‌ها. رندوم زوم کنیم. [اشاره به تصویر] طراحی این مجسمه‌ها، تک‌تک جزئیات این حوض‌ها. عکاس دربار خیلی عالی عمل کرده است. 29، ماری است که …

درست است که این باغ از بین رفته است ولی بعضی از این مجسمه‌ها حفظ شده و دارد حفاظت می‌شود. [اشاره به تصویر] دقت تصویری را که تولید شده  با اصل مجسمه ببینید و این فواره‌هایی که از دهان این‌ها بیرون می‌آمده است.

و داستان آن کلاغ و روباهی که در دبستان همه شنیدیم هم در آنجا بوده است:

کلاغ بر شاخه‌ای پنیری به منقار داشت

روباه فریبکار از زیر درخت ندا داد:

«چه زیبا می‌خوانی! لطفاً صدایی کن»

کلاغ آواز سر داد و پنیر به روباه رسید.

37، مجسمۀ گرگ و سر هست و عین این تصویر است. آخری هم 32، جوجه‌تیغی و اژدها است.

این فضا شاهکار است! بیشه‌ای است که ما را کاملاً از خودمان بیرون می‌برد و در آن می‌شود تأمل و درنگ کرد، آموخت. مثل گم شدن در کتاب، این گم شدن در اینجا هم اتفاق می‌افتد. اهمیتی که مضامین اخلاقی و پیامی که می‌خواسته برای تربیت و آموزش  بدهد همه در این باغ اتفاق افتاده است.  دکتر جورابچی، …

بوسکۀ ملکه

کیوان جورابچی: حیفم می‌آید که دربارۀ بعضی نکات اینجا با هم گفت‌وگو نکنیم. اگر خانم دکتر نیلوفر رضوی هم لطف کنند و وارد بحث شوند. اول این را بگویم که بوسکۀ ملکه تخریب می‌شود و در 1776، باغ‌بیشۀ بی‌مزه‌ای به نام «ملکه» در این گرو ساخته می‌شود. [اشاره به تصویر] بیشه‌ای که الآن دارید اینجا می‌بینید ــ که خیلی هم طرح روشنی ندارد و معلوم نیست چیست ــ جای آن ساخته می‌شود. اگر به تصاویر، مخصوصاً نقاشی‌های قدیمی و از آن مهم‌تر خود پلان، برگردیم به ما خیلی چیزهای مهمی می‌آموزد. به نظرم، مطلب اولی که در این طرح خیلی جذاب است این است که لابیرنت است؛ یعنی، نمی‌دانی کجایی و درست خلاف چیزی که در بخش فرمال باغ اتفاق می‌افتد. در بخش فرمال، تو همیشه می‌دانی کجایی؛ یعنی، نسبتت با مکان همیشه برقرار است و طبیعتاً با زمان هم می‌تواند برقرار باشد، چون سایه‌ها در بخش فرمال باغ خیلی واضح‌اند. مخصوصاً عکسی که آقای دکتر آخر جلسۀ پیش نشان دادند که در آن خورشید غروب می‌کرد. ظاهراً در بخش فرمال باغ می‌توان ایدۀ زمانی را ردیابی کرد.

[اشاره به تصویر] اما این تصاویر را ببینید. به نظر می‌رسد که چنان محصوریت بالا و قطع ارتباط با محیط واقعی در اینجا وجود دارد، همان‌طور که دکتر رشیدزاده گفتند، به‌خاطر این است که تو را جدا و وارد آن دنیای داستانی کند. به نظر می‌رسد محیط را آماده می‌کند که تو را از واقعیت‌ها جدا کند و ببرد در دنیای داستان قرار بدهد. به نظرم این ایده خیلی ایدۀ جذابی است.

به نظرم نکتۀ خیلی مهم دیگر نحوۀ طراحی هرکدام از این نقاط مکث است. دوستان دقت بفرمایید. [اشاره به تصویر] برخی از آن‌ها تا نیمه در دل درختان موجود فرو رفتند و بخشی از آن‌ها بیرون زده. برخی از آن‌ها کاملاً در دل درختان قرار دارند و مسیر را قطع نمی‌کنند. برخی از آن‌ها کاملاً در میانۀ مسیر قرار می‌گیرند و سد راه مسیر می‌شوند. برخی از آن‌ها در تقاطع‌ها قرار دارند و برخی از آن‌ها در میانۀ راه‌ها. برخی از آن‌ها در محل تغییر قرار دارند و برخی در نقطه‌ای‌ بن‌بست؛ یعنی، برای دیدن این یکی باید داخل بروی و مسیر را برگردی. این تصمیمات متعددی که برای لوکیت کردن این نقطه‌ها می‌گیرد همواره من را هیجان‌زده کرده که چطور می‌شود ایده‌ای واحد ریخت‌های متفاوتی پیدا کند. بعضی جاها در بعضی از مسیرها شما با هیچ‌چیز روبه‌رو نیستید و باید صرفاً مسیر را طی کنی تا به آن نقطۀ داستان‌دار برسی.

بوسکۀ تئاتر آبی

کاوه رشیدزاده: ممنونم. بوسکۀ بعدی بوسکۀ «تئاتر آبی» است. این هم جزو شاهکارهایی است که از بین رفته است و خیلی حیف است که دیگر نیست. خوشبختانه می‌توانیم تصوری از آن داشته باشیم. درست نقطۀ مقابل لابیرنت، در گوشۀ شمالی، قرار دارد. جالب است که هردوی این‌ها مقداری به کاخ نزدیک‌اند.

برای اینکه این بوسکه را خدمتتان توضیح دهم، باید به ایتالیا و شهر ویچنزا که تئاتر الیمپیپوی آنتوان پالادیو را ببینیم. فکر کنم همۀ شما که تاریخ معماری خواندید پالادیو را می‌شناسید: بزرگترین معمار قرن شانزدهم است. ایدۀ این کار را در آخر عمرش می‌دهد ولی اجرایش باقی می‌ماند که همکارانش آن را ادامه می‌دهند.

[اشاره به تصویر] چیزی که اینجا می‌بینید یک صحنۀ تئاتر است. در پشت نمایی که صحنه‌سازی شده، 3 خیابان دیده می‌شود و ازطرف دیگر 5 تا. خیابانی که اینجا می‌بینید پرسپکتیوی است که تشدید شده است، برای اینکه عمق خیابان را به شما نشان بدهد.

همان دورانی است که اعتلای پرسپکتیو است و بازی با خطای دید از هنرهایی است که هنرمندان رنسانس و باروک دارند و در ورسای هم به‌وفور دیده می‌شود. این مجموعه سالنی یک‌پارچه و سربسته است و هنوز هم با همان ستینگی که آن موقع وجود داشته در آن اجرا می‌شود. [اشاره به تصویر] پلانش را نگاه کنید. این همان نمایی است که ما در صحنه می‌بینیم و این خیابان‌هایی که منشعب شده است و در آن نقطه‌ای که شما هستید می‌توانید پرسپکتیو سه خیابان غلوشده را ببینید که دارد عمق خیلی زیادی را نشان می‌دهد.

لویی چهارده با اشاره به این کار از پالادیو ــ فکر کنید نزدیک 100 سال دارد می‌گذرد ــ … خیلی جالب است. مشخص است که سطح هم باید بالا بیاید و از آن طرف هم اگزجره شود که شما احساس کنید فضا واقعاً به عمق رفته است. [اشاره به تصویر] اینجا، خود این صحنه را در مقطع می‌بینید. سطح بالا آمده تا شما که اینجا نشستید کف خیابان را ببینید و احساس کنید که محدوده را می‌بینید و بازی تئاتر هم آنجا خوب انجام می‌شود. [اشاره به تصویر] این هم همان نمایی است که دیده می‌شود. آن طرح را هم نقاشی می‌کنند انگار که خیابان تا ابد وجود دارد.

لویی این ایده را سفارش می‌دهد که من یک تئاترآبی می‌خواهم که باید همین کار را با فواره و آب در یکی از این بوسکه‌ها انجام بدهند. لونوتر این کار را در دست می‌گیرد و انجامش می‌دهد.

[اشاره به تصویر] در نقشه‌های مختلف پلان تئاتر آبی را می‌بینید. همان‌طور که در همه‌جا می‌بینید، بیشه تماماً وجود دارد. یک فضایی مرکزی ــ فضای جمع شدن و تماشا ــ است و یک استیج که آن سه خیابان آبی از آن منشعب می‌شود و در پرسپکتیو غلو شده است.

این یکی از معدود تصاویری است که ما از آنجا داریم. همان‌طور که مشاهده می‌کنید، تنظیم ارتفاع فواره‌ها برای اینکه بتواند آن پرسپکتیو را تولید کند کمک کرده است. همچنین، شیب دارد و از آن شیب استفاده کرده است و این شاهکار لنداسکیپ را خلق کرده است.

می‌بینید که هم در لابیرنت و هم این فضا، ایده و سناریویی هست و آن باغ موضوعی یا دراماتیک دارد به آن ایده پاسخ می‌دهد. شما می‌توانید از دنیایی به دنیای دیگر بروید و کاملاً متفاوت و بسته به نیازتان از آن استفاده کنید. این باغ هم برای جشن‌های با مقیاس کوچکتر و نمایش‌ها و حتیغذا خوردن و این‌ها استفاده می‌شده است. [اشاره به تصویر] در این تصویر رنگی هم خیابان اصلی تئاتر آبی و فواره‌های کنارش را مشاهده می‌کنید. [اشاره به تصویر] تصویر دیگر، کسی دارد از بالا می‌بیند و این خیابانی که خیابان نیست را دارد به ما خوب نشان می‌دهد.

ولی امروز چیز دیگری را جایگزین این کردند. از سال 2009 تا 2015 مسابقه‌ای گذاشتند که بیشۀ تئاتر آبی را ایجاد کنند. ایده‌اش را گرفتند ولی کار دیگری را انجام دادند. ظاهراً چون فرهنگشان به این شکل است که تغییر در امور یک اصل است ــ یعنی مثلاً چیزی که بعداً جایگزین این شده بوده هم از تاریخ‌های قابل اعتناست ــ پس می‌تواند چیز جدیدی جایگزینش شود و شاید طرح جدید از قبلی جذاب‌تر نباشد؛ اما بالاخره از رقص الهام گرفته است و خیلی جالب است.

مپ کردن هنر رقص روی زمین

آقایی به نام تام ویلسون در 1724، در دورۀ باروک، کتابی دربارۀ هنر رقص چاپ می‌کند. [اشاره به تصویر] روی جلدش آن پایین اشل‌هایی کشیده است.

در واقع، آمده رقص را روی زمین مپ کرده است. گفته است که اگر پاشنۀ پا یک دایره باشد و کف پا یک خط، ما می‌توانیم حرکات اصلی پا را روی یک خط بگذاریم. تصاویرش را هم اینجا نشان داده است. می‌توانیم آن حرکاتی را که در قدم برداشتن یا پریدن ادا می‌شود مپ کنیم. براین‌اساس، فرم‌های موسیقی باروک، که ابتدای برنامه نمونه‌اش را شنیدیم، همه فرم‌هایی از رقص‌اند. هرکدام فضای متفاوتی دارند.

[اشاره به تصویر] مثلاً اگر اینجا دو نفر دارند، به‌صورت قرینه، رقص را انجام می‌دهند، دارند شکلی را روی زمین ترسیم می‌کنند. اگر نگاه کنید جالب است که این شکل به آن پارترها که حالت گیاهی دارند شبیه است. یکی شفون است و آن یکی را یادم نمی‌آید.

این مجموع رقصی است که درطول 3، 4 دقیقه انجام شده و مسیری که این‌ها طی کردند. این رقص‌ها در همین بیشه‌ها صورت می‌گرفته است، … در همان سالن … که دکتر جورابچی نشان دادند، فضای باز مخصوص این کار است. این هماهنگی بخشی از دنیایی است که می‌توانید ببینید.

آقای دکتر می‌توانیم سراغ گروه بعدی برویم. هنرمندان امروزی از همان گرافیکی که دیدیم الهام گرفتند و رقص آبی را با فواره‌های خیلی خاصی دیزاین کردند جای‌گذاری کردند. [اشاره به تصویر]  آقای دکتر دارند نشان می‌دهند. آن بالا، تئاتر آبی جدیدی که امروز هست نتیجۀ آن دیزاین امروزی است.

دکتر اعتضادی نکتۀ خیلی مهمی را دربارۀ پیشینۀ تئاتر آبی نوشتند که به ویلای هادریان برمی‌گردد. آنجا هم تئاتر آبی وجود دارد. البته کاربری‌اش متفاوت است اما باز تئاتری است که با آب محصور شده است و نام تئاتر آبی را دارد.

بوسکۀ شمعدان و بوسکۀ پسر ارشد

کیوان جورابچی: [اشاره به تصویر] من کمی به عقب، به این خیابانی که ترکش کردیم، برمی‌گردم و این دو بیشه و این دو گرو را معرفی می‌کنم که در ورسای، تقریباً تنها جاهایی‌اند که مثل هم‌اند: کندل لابارا گرو و دافینز گرو؛ باغ‌بیشۀ «شمعدان» و باغ‌بیشۀ «پسر ارشد». البته این طرحی که الآن داریم می‌بینیم جایگزین طرح ساده‌تری شده است که طرح 4، 1 داشته است؛ یعنی مربعی که فقط وسطش رخدادی وجود داشته است. این دو مربع چرخیده در هم  و در نتیجه این هندسۀ خردشده را بعدها پیدا کرده است.

قبل از اینکه وارد این بیشه‌ها شویم، [اشاره به تصویر] می‌خواهم در همین تصویر موجود مطلب نسبتاً مهمی را خدمت دوستان عرض کنم: لطفاً به ورودی‌های این بیشه‌ها توجه بفرمایید. ما با خیابان‌هایی روبه‌روییم که، در اصل، این ورودی‌ها از آن منشعب می‌شوند. ولی این ورودی‌ها [اشاره به تصویر] از همین نقاط طلایی و کلیدی این خیابان‌ها منشعب می‌شوند. تقریباً چنین نیست که ورودی مهمی درست روی آکس وجود داشته باشد. اگر به این بیشه توجه بفرمایید، کاملاً واضح است که ورودی/ اکسس اصلی به آن بیشه این [اشاره به تصویر] است. اگر هم در اینجاها چیز کوچکی وجود دارد، وارد می‌شود و به‌سرعت می‌شکند. در بقیه که کاملاً این را می‌بینیم. نگاه کنید، دسترسی‌ها در واقع این [اشاره به تصویر] است. هرچند تغییر کرده است، ولی خود همین این شکلی است. این نکتۀ مهمی است.

به نظرم می‌توانیم این این‌فرمالیتی را در این تصمیم هم ببینیم. هرچند که در داخل این دو بیشه با هندسه‌ای کاملاً دقیق و رسمی سروکار داریم. ولی تصمیم به اینکه ورود به آن دایاگونال باشد، در اینجا شیطنت طراح را نشان می‌دهد.

[اشاره به تصویر] و آن مطلبی که پیشتر هم درباره‌اش صحبت کردیم. در بسیاری از این‌ها، از رخدادهایی که در آن بیشه اتفاق می‌افتد خبر چندانی نداریم تا زمانی‌که به داخل فضا برسیم. یک‌جور درونگرایی وجود دارد. جوری فضای اندرونه در این کاخ درست شده است.

اصل قضیۀ این دو بیشه مجسمه‌هایی است که روی پایه‌های مکعب‌شکل قرار دارد. هم مجسمه‌هایی از انسان‌ها هست و هم از حیوان‌ها. انگار مجسمه از آن پایه روییده است. اتفاقی است که در ورسای کمتر شاهدش هستیم. مجسمه و پایه تقریباً یکی‌اند. مجسمه‌ها را فوکه برای بلو یکوم تراشیده بود که بعداً به این نقطه انتقال داده شده است.

به‌هرحال، این‌ها اساساً نسبت به آنچه دیدیم بیشه‌های بسیار ساده‌تری‌اند. [اشاره به تصویر] این باغ بیشه‌ای است که به آن باغ‌بیشۀ بلوط می‌گویند. سالن «مارونیرز» هم، که یک‌جور تالار تصور شده است، از آن فضاهایی است که آقای دکتر گفتند ظاهراً قرار است حس اینتوریور به ما بدهد.

[اشاره به تصویر] تصویر قدیمی‌اش این است که باز حضور مجسمه‌ها، آب و انواع بازی با آن، را می‌بینیم. راستش من نمی‌دانم چنین ارتفاعی واقعاً چطور ممکن است. سیستم خیلی پیچیده‌ای لازم دارد ولی علی‌القاعده با آن تصاویری که شما از گراوورساز شاه نشان دادید باید روی واقع‌نمایی این نقاشی‌ها کمتر تردید کرد.

کاوه رشیدزاده: مهم‌ترین ایمیجی که می‌خواهد از خودش نشان دهد این است که این فواره‌ها واقعاً فواره‌اند. البته اینجا نام دیگری داشته: گالری آنتیک.

کیوان جورابچی: بله، گذر آب، گذر مجسمه‌های باستانی، و گالری آنتیک هم بوده است. [اشاره به تصویر] در این نقاشی قدیمی، چیزی که همیشه توجهم را جلب کرده کاری است که روی گیاهان انجام شده است. ما در فضایی این‌فرمال قرار داریم و دوباره سراغ کات‌های کاملاً فرمال و هندسی از گیاهان می‌رویم. در تصویر دارد خودش را نشان می‌دهد، شاید کنتراست عجیبی بین این گیاه آزاد و این گیاه هرس‌شده دیده می‌شود.[اشاره به تصویر] وضعیت امروزش که چندان تعریفی ندارد.

بوسکۀ کلوناد

مقصد بعدی ما که کمی با آنچه در اینجا دیدیم متفاوت است. [اشاره به تصویر] به اینجا «کلوناد» می‌گویند و به نظر می‌رسد، در مقایسه با بقیۀ فضاها، تصمیم کاملاً هاردی گرفته شده است. اساساً هیچ‌وقت با این میزان از ساخت‌وساز در داخل این بوسکه‌ها روبه‌رو نیستیم. جداره‌ای کاملاً ساخته‌شده از مصالح که ما را از آن سبزینگی دور می‌کند و انگار در فضایی شهری قرارمان می‌دهد. اگر اشتباه نکنم، 1685 ژولار دوان ماسار. این هم جایگزین باغ‌بیشه‌ای شده است که لونوتر در سال 1679 ساخته بود: باغ‌بیشۀ «چشمه‌ها». تو عکس‌هایی از آن داری؟ بعداً نشانمان بده.

این میزان از ساخت‌وساز و این تصمیم بسیار شهری قاطع که انگار در میدان مرکزی شهر قرار داری و تو را از وضعیت باغ و رفتارهای آزاد در فضای سبز جدا می‌کند و تو را در فضایی کاملاً رسمی قرارت می‌دهد.

قطر محوطه 32 متر است. 32 ستون گرد مرمر و 32 گلدان در آن تعبیه شده است. مجسمۀ وسط هم خیلی معروف است. [اشاره به تصویر] در آن یکی تصویر هم داریم می‌بینیم: «فران فور گیو ایت آردون» است. به‌صورت کلی کمی داستان‌های اروتیک در این باغ‌بیشه در حال رخ دادن است. تصویر قدیمی‌اش را ببینیم کاوه‌جان؟

کاوه رشیدزاده: این لابه‌لا موضوعاتی را بگویم. یکی بوسکۀ «مقه» که نمی‌دانم کجاست ولی به همین فضایی که قبلاً اینجا بوده است ربط دارد.

کیوان جورابچی: احتمالاً از آن خراب‌شده‌ها است.

کاوه رشیدزاده: بله، این خیلی زود نابود شده است. مقه یعنی تالاب یا باتلاق.  زمین ورسای قبلاً زمین باتلاقی بوده است و چیزی که خیلی جالب است اصلاً در 20 سال گذشته است که در معماری منظر آمده‌ایم قدر بسترهای تالابی را دانسته‌ایم و منظرپردازی با گیاهان آب‌دوست و امثالهم خیلی مد شده است. ولی آن موقع، آن‌ها با همین ایده یکی از بوسکه‌ها را به نام بوسکۀ مقه/ باتلاق ساختند. اطلاعات زیادی درباره‌اش نداریم.

کیوان جورابچی: [اشاره به تصویر] فکر می‌کنم روی این است کاوه. چون کل این مجموعه بعداً ساخته شده است.

کاوه رشیدزاده: درهرصورت، این اتفاق را که در کنار بعدی قرار بدهیم واقعاً دو کانسپت خیلی امروزی و معاصر از معماری منظر است که ظاهراً آن موقع هم وجود داشته و به آن پرداخته‌اند. شما اینجا می‌بینید گیاهانی که در مقه قرار دادند همان گیاهان آب‌دوست است.

این گالری آنتیک که بوده، کنارش همان چشمه‌هاست. [اشاره به تصویر] می‌بینید فرمش چقدر جالب است؟ ظاهراً این در کنار تریانون هم هست؛ یعنی، این کانسپت تصویرسازی است از آنچه بوده. همان‌طور که می‌بینید کاملاً طرح بدون هندسه‌ای در اینجا داریم. این حد از جرأت و آوانگاردتر از این چه می‌تواند باشد؟ [اشاره به تصویر] این چشمه‌ها، و تری‌دی‌ای که زدند از فرم‌های آزاد. خیلی دلم نمی‌خواهد از کلمۀ ارگانیک استفاده کنم.

[اشاره به تصویر] این جای دیگری است. تریانون است و این محدوده‌ای که فرم آزاد دارد قرار گرفته است. باز هم از بین رفته است. [اشاره به تصویر] فکر می‌کنم جای این است.

کیوان جورابچی: این هم جالب است دیگر؛ معمولاً هرکدام از این مربع‌ها به یک ایده اختصاص داده می‌شود. این مطلب خیلی جذابی است که ایده مقیاس دارد. به نظر می‌رسد این ایدۀ چشمه‌ها را که دارید آن بالا می‌بینید نمی‌شود در اندازۀ بزرگ اجرا کرد. یا حتی آن گالری. در واقع، ایده مقیاس دارد.

کاوه رشیدزاده: این اتفاقاتی که از دل دوران لویی چهارده بیرون می‌آید، واقعاً حیرت‌آور است. [اشاره به تصویر] فوارۀ عجیب دیگری که آن هم از بین رفته است. یا قسمتی که بعداً گروتو می‌شود. همان مجسمه‌های آپولو بعداً در گروتو قرار می‌گیرد که دکتر جورابچی نشان می‌دهند.

من دربارۀ این ژیراندول‌ها چیزی را از بازدید خودم نشانتان بدهم. [اشاره به تصویر] این پرسپکتیوی که ما می‌بینیم و همزمان 2، 3، 4 راه را در کنار خود داریم، اتفاقی است که در ورسای شروع شده و بعداً به شهر تسری پیدا کرده است. خیلی از اتفاق‌هایی که در تاریخ معماری و شهرسازی (کلاً در تاریخ) می‌بینیم از باغ شروع شده و بعد در شهر تجربه شده‌اند. ازاین‌جهت، ورسای لابراتوار تولید فضاست.

خیلی چیزها اولین بار اینجا رخ داده است و بعداً ادامه پیدا کرده است. [اشاره به تصویر] این خیابان‌ها و ارتفاع‌هایشان را می‌بینید. [اشاره به تصویر] نگاه کنید، همین صحنه‌ای را که دارید در باغ می‌بینید در وضع موجود پاریس می‌بینید. جای این‌ها همان بیشه‌ها را بگذارید، در همین بوسکۀ آخری که با هم دیدیم، یا این عکس پانوراما که عکس من نیست اما اگر به آن نگاه کنید همین است.

حرکت اسب در محوطۀ ورسای

الآن موضوعی را دربارۀ عرض این مسیرها نشانتان می‌دهم. دیده‌اند هرچه تحقیق راجع‌به ورسای شده است، دربارۀ تجربۀ پیاده است. در مقاله‌ای آمده‌اند این را بررسی کردند که ورسای نه‌تنها برای پیاده بوده، بلکه برای اسب هم طراحی شده بود. در طراحی ورسای، اسب نقشی خیلی جدی داشته است. اصولاً در باغ‌ها و کاخ‌های باروک اسب نقش داشته است. مثلاً، در وولو وی کونت، شما از استطبل می‌آیید و به جنگل‌هایی می‌روید که برای شکارند؛ به‌همین‌شکل، در فونتن بلو یا سن ژرمن آله. ولی در ورسای موضوع ظریف‌تر و دقیق‌تر است.

[اشاره به تصویر] اولاً در تصاویر دیدند که اسب‌ها چه نقشی دارند و به چه اشکال مختلف و در چه وضعیت‌هایی حاضر بودند. بعد آمدند مقطع راه‌ها را اندازه‌گیری کردند و نشان دادند، در کمترین عرض بوسکه‌ها، یک ارابه با یک زن اشرافی (یک پیاده و یک سواره) می‌توانستند از کنار هم بگذرند. این می‌تواند ازطرفی اقتصاد اینجا را نشان دهد که شاید حتی یک متر هم زیاده‌روی نشده؛ درحالی‌که، ما فکر می‌کنیم همه‌چیز خیلی دست‌ودل‌بازانه است.

درست است که هست ولی اگر با مقیاس اسب به آن نگاه کنیم، این موضوع می‌تواند جور دیگری بررسی شود. این مسیر را آب‌پاشی می‌کنند که گردوخاک بلند نشود. فیلم آب‌پاشی میدان توپخانه در زمان مظفرالدین شاه هم هست. صبح‌به‌صبح باید این کار را انجام می‌دادند چون آسفالت نبوده است.

فاصلۀ بین گرند کانال و آپولو، [اشاره به تصویر] فضای وسیعی است که نشان دادند کاملاً با مدول ایستادن کالسکه‌ها همخوانی دارد. این را قدری فراتر می‌برم. فرض کنید ما الآن لویی چهاردهم هستیم. اگر امروز زندگی می‌کرد حتماً فرودگاه، هلی‌کوپتر، هلی‌پد، و انواع و اقسام وسایل موبیلیتی و جابه‌جایی را برای خودش می‌دید. آن موقع هم در گرند کانال کشتی می‌انداخته و از جایی به جای دیگر می‌رفته است.

پس ما یک‌جور مودالیتی حمل‌ونقل/ جابه‌جایی را داریم که شما پیاده، با اسب، و با آب می‌توانید باغ را جورهای مختلف تجربه کنید و از مهمانان خودتان پذیرایی کنید.

از اینجا به بحثی کلی برای جمع‌بندی می‌روم که فضای دیگری را هم با هم ببینیم. ما بوسکه‌ها را به شما نشان دادیم و عمدۀ بحثمان هم روی همین‌ها بود. اما هنوز جاهایی از ورسای باقی مانده که خیلی مهم است. [اشاره به تصویر] این صلیب گرندکانال را نگاه کنید. یک‌طرفش به بوسکه‌ها می‌رسد که دیدید. در انتها، به میدان ستاره‌ای می‌رسد که خورشیدی است که دارد بی‌نهایت را تداعی می‌کند و درانتهای نقشه هم مشخص است. پادشاه خورشید (بد نیست دوباره از لوئی چهارده یاد کنیم که خودش را پادشاه خورشید می‌نامید) هم در انتهاست. در دو سمت این کانال آبی، دو مجموعه قرار دارد.

مجموعۀ تریانون بزرگ

یکی «تریانون بزرگ» است که من دارم از خود آب داستان را روایت می‌کنم. [اشاره به تصویر] شما از قایق پیاده می‌شوید، از این پله‌ها بالا می‌روید، از محوری عبور می‌کنید و اینجا می‌چرخید و وارد محور اصلی کاخ تریانون می‌شوید که خود این کاخ از این‌سو به‌صورت اریب به این سمت و از اینجا به خود کاخ وصل می‌شود. این قسمت جایی است که لویی چهاردهم از شلوغی کاخ و امور اداری و … به اینجا پناه می‌آورد. در اینجا خلوت خود را دارد و این کاخ در مقیاس انسانی‌تر است. باغ‌هایش پر از گل‌های خوشبو است. به‌حدی که بازدیدکنندگان از بوی گل‌ها سرگیجه می‌گرفتند. برای خودش باغ کوچکتری است که همۀ آنچه در باغ ورسای به‌صورت درشت‌مقیاس هست، اینجا هم هست. بیشه‌های تماتیک، پارترها، و مسیرهایی برای گشتن. مشخص است که این‌ها همه مسیر اسب هم هست.

مجموعۀ منژری

[اشاره به تصویر] سمت جنوب، فضای مهم دیگری هست که آن «منژری» است، پدربزرگ باغ‌وحش. نماد قدرت و ثروت شاه نگهداری از حیوانات و داشتن آن‌ها امری لاکچری محسوب می‌شده است. این منژری جایی است که باز دسترسی آبی دارد. شما وارد می‌شوید و به فضایی می‌رسید که حیوانات در آن دسته‌بندی شدند. هنوز باغ زوو‌ـ لوجیکال نداریم؛ یعنی، به‌جای باغ گیاه‌شناسی، باغ‌ حیوان‌شناسی داریم. بالاخره در باغ‌وحش نکته‌ای آموزشی هست. شما می‌روید که گونه‌های مختلف حیوانات را که از جاهای مختلف دنیا گردآوری شدند در یک‌جا ببینید و بشناسید.

در اسلاید بعدی، منژری را خدمتتان معرفی می‌کنم. از اولین فضاهایی است که در ورسای ایجاد می‌شود. نوآوری‌اش در این است که فضای باغ‌وحش اتاقی مرکزی دارد که صاحب آنجا در این اتاق، مثل یک سراسربین، به جهات مختلف دید دارد. باز هم با الگوی خورشید در ارتباط است ولی همین فضا به ما نسبت به قسمت‌های مختلف که حیوانات در آن نگهداری می‌شوند کنترل می‌دهد. احساس تسلط داریم. این فضا از بین رفته است. [اشاره به تصویر] در این نقاشی، بالا گوشۀ سمت چپ مشاهده می‌کنید.

[اشاره به تصویر] این مجموعه است. اینجا می‌شود به‌خوبی دید نحوۀ استفاده از اتاق مرکزی به چه شکل است. کوشکی که به همۀ جاها مسلط است. همین معماری و فرم نظم‌دهی به فضا الهام‌بخش فیلسوف بن‌تن بوده است برای اینکه زندان را پیشنهاد بدهد.

صد و خورده‌ای سال بعد، فرم زندان با همین نگاه فضایی متولد می‌شود. آن نگاه سراسربین را اینجا بیشتر داریم. طبیعی است که تمام این اتفاقات با مراسم مختلف عجین است؛ چه در خود کاخ، چه در بوسکه‌ها، چه درتریانون، چه در اینجا. ویزیوتورهای مختلفی از کاخ دیدن می‌کردند. ورسای جایی بوده که برای سیاست خارجی بسیار اهمیت داشته و سفرا از جاهای مختلف دنیا، مثلاً تایلند و سوئد، می‌آمدند و تأثیری را که از ورسای گرفتند کاملاً در سفرنامه‌هایی که نوشته‌اند نشان می‌دهند.

فکر می‌کنم دکتر جورابچی دربارۀ تریانون صحبت کنند. نکتۀ جالب این است که لویی از ارتباط فضای باز و نیم‌باز خیلی استفاده کرده است. کلونادی که این وسط هست و فضای باز را به دو سمت خود وصل می‌کند، خیلی مهم است. چون در ورسای فضا عمدتاً بسته است و جوری است که ما این ظرافت‌ها را در کاخ نداریم. ظرافت‌هایی که ابتدا در ولو وی ‌کونت تجربه شده بود و دو سمت فضای پشتی و جلویی را به هم وصل می‌کرد.

نکتۀ دیگری که می‌خواهم برای جمع‌بندی اضافه کنم این است: بیشه‌هایی که با هم دیدیم می‌توانند به‌نوعی امتداد خود کاخ باشند که دارند در فضای باز تجربه می‌شوند. همان‌طور که دیدید، داریم از اسامی فضای معماری در بیشه‌ها استفاده می‌کنیم. سالن داریم، اتاق، و گالری، داریم. [اشاره به تصویر] اینجا یکی از بیشه‌های ازدست‌رفته است که سالن جلسات است.

[اشاره به تصویر] سَل لِ کونسِی. آقای دکتر، فکر کنم شما این تریانون پورسولن را نشان دادید.

باغ‌های ورسای به‌نوعی امتداد کاخ ورسای‌اند. این‌ها در کنار هم دارند مجموعه‌ای را تعریف می‌کنند که در آن حکومت‌داری انجام می‌شود، تصویر قدرت و تسلط حکومت یا دولت به طبیعت، به جامعه‌ای که دارد آن را راهبری می‌کند مشخص است و پیام‌های سیاسی به کشورهای دیگر دارد.

[اشاره به تصویر] مثلاً این کتاب درمورد تورهای دیپلماتیکی است که به‌دقت طراحی می‌شده تا لویی بتواند بر سفرای خارجی و دولت‌های دیگر تأثیر بگذارد. چیزی که می‌خواست از خودش نشان دهد تصویر شاهی عادل و قدرتمند و خردمند و هنردوست و … بود که این کار را به‌خوبی انجام می‌دهد. [اشاره به تصویر] در این نقاشی، یکی از این تورهایی را می‌بینید که ترتیب دادند و تصمیم می‌گرفتند که برای هرکدام از مهمانان از کدام مسیر و چطور ببرند.

کتاب دیگری مرتبط با این موضوع هم هست که ما با اوپند ایر پلس طرفیم. یعنی این بوسکه‌ها امتداد کاخ‌اند، همان کارهایی که لازم دارد در کاخ انجام بدهد دارد به‌نوعی در فضای باز تجربه و امکاناتش برای پذیرایی و جشن گرفتن و لذت بردن از فضا فراهم می‌شود.

الگوی جدید باغبانی در ورسای

ترکیب مهندسی و باغبانی در طراحی باغ

نکتۀ دیگر امتزاج مهندسی و باغبانی است. ما تولد الگوی جدیدی از باغبان‌ها را داریم که لونوتر نابغۀ چنین الگویی است. واقعاً آن جنبۀ مهندسی باغبانی این بار خیلی جدی‌تر است. این باغبان‌ها تقریباً تمام ابعاد معماری، علاوه‌برآنکه گیاهان و هنر لند را می‌شناسند.

لویی چهارده و نقش دانش در حکمرانی

درعین‌حال، [اشاره به تصویر] در این تصویر که بحث جلسۀ قبل را با آن شروع کردیم لویی چهارده را در کنار بهترین دانشمندان می‌بینیم. ولی خودش را بالاتر از آنان تصویر نکرده است. او بخشی از تیمی است که دارند ازطریق دانش به قدرت می‌رسند و کاملاً این را می‌داند که قدرت با دانش در ارتباط است. تمام این پروژه‌های بلندپروازانه‌ای که دارد، به کمک تیمی است که دارد از جهات مختلف موضوع ورسای را که جنبۀ تریتوریال هم دارد …

نویسندۀ این کتاب صحبت از این می‌کند که تبلور جاه‌طلبی‌های سرزمینی لوئی چهارده در باغ‌‌های ورسای مشخص است. جوری که دارد با باغ تعامل می‌کند و تصویری که از خودش نشان می‌دهد مشابه تصویری است که روی سرزمین فرانسه و کشورهای همسایه و … دارد آن سیاست‌ها را دنبال می‌کند. فصلی در این کتاب هست که دربارۀ امپراتوری هندسه است. فصلی هم دربارۀ تصویر جدیدی از حکمروایی خوب دارد. تلاش کرده تا به‌مدد هنر، تاریخ، فرهنگ، علم، مهندسی، باغ‌سازی و … تمام این اهداف فضیلانۀ خردمندانه درمورد حکمروایی را برقرار کند.

تحلیل مسیر پیاده‌روی لویی چهارده

[اشاره به تصویر] این تصویر توری است که خود لویی چهارده انجام می‌داده و مسیری است که پیاده می‌رفته است. تحلیلی است که در مقاله‌ای انجام شده برای اینکه بدانند حواس پنجگانه چگونه دارد کار می‌کند، سرعت، بو چگونه است. منظر صوتی چطور است.

موضوع دیگر دو عنصر آب و هواست که در فواره با هم ترکیب می‌شوند و با نور و صدا درمی‌آمیزند و مناظری را ایجاد می‌کنند که مخصوصاً برای زمان خودش بسیار شگفت‌آور بوده است.

نقش موسیقی و مهندسی آب در  ورسای

آتش‌بازی‌ها و موسیقی که درباره‌اش صحبت کردیم. موسیقی در جای‌جای کاخ به‌صور گوناگون رواج داشته و در کلیسای شاه موسیقی مذهبی ساخته می‌شده است. در اتاق‌های خصوصی‌اش موسیقی مجلسی ــ درحد تک‌نوازی یا دونوازی ــ و اپرا و تئاتری که در فضاهای بزرگتر اجرا می‌شده است. مهندسی آب است که خودش داستان خیلی طولانی و جالبی دارد.

در دوره‌های مختلف، هیچ‌وقت از امکاناتی که بوده راضی نبوده است. قرار بود که فقط جاذبه این فواره‌ها را راه بیندازد و این مخزن ابتدایی برجی است که آب را به فواره‌ها می‌رسانده است ولی ظرفیتش خیلی کم بوده است. بعداز آن، با اسب‌هایی که می‌چرخند آب را بالا می‌بردند و بعد با جاذبه رها می‌کردند.

نقشه‌برداری عظیم و سیستم پیچیدۀ آب‌رسانی

به کمک نقشه‌برداری، تمام محدودۀ سرزمین را نقشه‌برداری می‌کنند و دریاچه‌های مختلفی ایجاد می‌کنند. در کیلومترها دورتر، سعی می‌کنند سیفون درست کنند که آب بتواند از یک دره عبور کند اما باز موفق نمی‌شود. در مقیاس ده‌ها کیلومتر، [اشاره به تصویر] این شبکۀ حوض‌ها و دریاچه‌هایی را می‌بینید که با مهندسی آب به هم پیوسته‌اند. اکوئه داکتی که سعی می‌کنند درست کنند اما باز ناموفق بوده: از کلبر می‌خواهد رودخانۀ سن را 100 متر بالا ببرد. خب این کار باید چطور انجام شود؟ ماشین معروف مارلی را می‌سازند که بتواند آب رودخانۀ سن را با این چرخ‌دنده‌ها و با قدرت اسب از تپه بالا ببرد. چون ورسای روی ارتفاع قرار دارد و اطرافش کوه نیست که مثلاً قنات بکشند و آب را برسانند.

در مجموع، همۀ این‌ها پروژه‌های ناتمامی است که در کل جاه‌طلبی مجموعۀ ورسای را ممکن می‌کرده و باعث شگفتی همه شده بوده است. [اشاره به تصویر] در نهایت، به اطراف این جزیره‌ای که در فرانسه به آن «ایل دو فرانس»، جایی که پاریس و جلگۀ رود سن آنجاست، زوم اوت کنم.

پروژۀ نقشۀ شکارگاه

نقشه‌ای به نام «شکار شاه» در اواخر قرن 18 تولید می‌شود که تهیۀ آن 50 سال طول می‌کشد. این نقشه 3 متر طول دارد، و بسیار بزرگ است. در مقیاس استانی دارد به این محدوده نگاه می‌کند. گوشه‌ای از این نقشه را می‌بینید که دارد محدوده‌های شکار را نشانمان می‌دهد. سال 1400، همراه خانم دکتر نیلوفر رضوی در کلاس با دانشجویان ارشد معماری منظر به هرکدام از دانشجویان اسکرین‌شاتی از این نقشه دادیم تا کاخ‌ها و باغ‌های باروک و پارک‌های شکاری را که وجود دارد لایه‌لایه مپ کنند و رنگ بگذارند.

[اشاره به تصویر] این‌ها نمونه‌هایی از آن کارهاست که شما می‌بینید. این نتیجۀ کار دانشجویان است که روی نقشه شناسایی کردند کجا مسیر بزرگ است، کجا جنگل شکارگاهی است، کجا آب هست. ما می‌توانیم نگاهی کلی‌تر داشته باشیم: ورسای یکی از ده‌ها باغ بزرگ در این مقیاس است.

[اشاره به تصویر] در این کادری که می‌بینید، ورسای در تمام مستطیل‌ها جا می‌شود. شگفت‌آور این است که هرکدام از این محدوده‌های به این بزرگی، کاخ بزرگی برای خودشان دارند که این کاخ بزرگ خیلی ریز دیده می‌شود.

فرم‌های مختلف بیشه‌ها، کانال‌های آب، دریاچه‌ها، پارترها؛ یعنی، تمام آن فرهنگ تولید فضا در اینجا جاری است. ارتباط با ده و شهر، و اکثر این محدوده‌هایی که می‌بینید کار لونوتر و شاگردان اوست. لونوتر و در واقع فرانسه توانسته است فرهنگ باغ‌سازی و کاخ‌سازی خود را صادر کند؛ نه‌تنها در این محدوده، بلکه در کشورهای دیگر. همه طالب این‌اند که باغ‌های این چنینی داشته باشند.

[اشاره به تصویر] تنوع این‌ها هم واقعاً جالب و دیدنی و انگار تمام‌نشدنی است. می‌بینید؟ ورسای با همان مقیاس یکی از این شیت‌های تحلیلی است که لایه‌هایش جدا شده است. من جمع‌بندی‌ام را تمام کردم، آقای دکتر شما بفرمایید.

کیوان جورابچی: ممنونم. در کمترین فرصت این را خدمت دوستان عرض می‌کنم. نکاتی که می‌خواهم به آن اشاره کنم، مربوط به تصمیمات کلان طراحی در مقیاس خود باغ است. من خودم را جای طراح گذاشتم و فکر کردم اگر به من پروژه‌ای به این بزرگی بدهند، با آن چه کار می‌کنم؟ چطور وارد مرحلۀ طراحی می‌شوم؟ راستش به همین سادگی.

داشتم این ایده را در مجموعه دنبال می‌کردم که نکتۀ جالبی نظرم را جلب کرد. آن نکته از این نظر جالب است که دارد در مقیاس‌های مختلف تکرار می‌شود. این تکرار ممکن است بتواند آدم را قانع کند که تصمیمی ازپیش‌اندیشیده است. آن تصمیم چیست؟ سازمان دادن به مجموعه ازطریق بازی 2 و 1. نامش را گذاشتم بازی 2 و 1. در اینجا [اشاره به تصویر] به شما نشان خواهم داد که، در مقیاس‌های مختلف، چگونه تصمیمی به‌سمت این می‌رود که کل پروژه را به دو بخش تقسیم کند و یک واسطه بین آن‌ها قرار بدهد. آِیا توانستم بگویم داستان چیست؟

یک بار تصمیم می‌گیرد کل مجموعه‌ای را که دارد طراحی می‌کند به پارک و باغ که رابطشان یک آب‌نماست تبدیل کند. یعنی آن مقیاس عظیم را ابتدا به دو چیز و یک واسطه تبدیل می‌کند. بعد سراغ باغ می‌رود و خود باغ را به دو چیز و یک واسطه تبدیل می‌کند. آن دو چیز چیستند؟

گروها و بخش اصلی که پارترها آن را می‌سازند. ممکن است کمی استثنا اتفاق بیفتد؛ دقیق یادم نیست که تاریخ این دو [اشاره به تصویر] گرو کِی است یا اینجاها [اشاره به تصویر] قبلاً چه بوده است. یادم نیست. چنانکه مشخص است، در این بخش، ما غلبه‌ای از پارترها را در مقابل گروهایی داریم که یک بخش واسطۀ این دو قرار دارد. یعنی یک‌بار دیگر داستان دو عنصر با یک واسطه تکرار می‌شود.

[اشاره به تصویر]حتی وقتی سراغ قصر می‌رویم، حتی در مقیاسی کوچکتر، می‌بینیم که دو عنصر یعنی ساختمان و پارترهای روبه‌روی آن ــ 1 و 2 ــ و بخش بیرون‌زدۀ قصر واسطۀ بین آن‌ها قرار می‌گیرد. به نظر می‌آید اصلاً این ایده‌ای که دو چیز باشند و یک چیز بین آن‌ها واسطه قرار بگیرد، در مقیاس‌های مختلف دارد مدام تکرار می‌شود. این نکته‌ای مهم سازمان‌دهی در مقیاس کلان است. در مقیاسی پایین‌تر از این، حضور محورها در کنار گرید است. در اینجا می‌بینیم که تقریباً از هر دو عنصر اصلی سازماندهی استفادۀ خیلی هوشمندانه‌ای می‌شود.

[اشاره به تصویر] علی‌الخصوص شبکه دارد اینجا کاملاً خودش را نشان می‌دهد. شبکه و محورهایی که در مقیاس‌های مختلف روی آن شبکه می‌افتند. می‌شود فرض کرد که حتی لایۀ زیرینی وجود دارد که کل این مجموعه در آن شبکۀ 4 در 4 قرار دارد. می‌خواهد این مجموعه را طراحی کند. به شبکۀ 4 در 4 فکر می‌کند و بعد روی آن شبکه یک 2 و 1 سوار می‌کند. یعنی زیرنقش 4 در 4 و بعد نقشی 2 و 1 و بعد شروع می‌کند محورهایی را از آن 2 و 1 منشعب می‌کند. بنابراین، استفاده از شبکه و محور و ایدۀ 2 و 1 به نظرم می‌تواند هندسۀ این مجموعۀ مفصل را توضیح دهد. من در همین حد این بحث را جمع می‌کنم. ممنونم و نکته‌ای ندارم.

نیلوفر رضوی: آقای دکتر سؤالات را بپرسیم یا من بنویسم و خدمتتان تقدیم کنم؟ شما هم بعداً لطف کنید و بنویسید؟ ظاهراً وقت داریم. نظر شما چیست؟ من که سیر نمی‌شوم از صحبت‌ها. سه نفر از دوستان لطف کردند و برگۀ سؤال دادند. خودم هم بی‌شمار مطلب یادداشت کردم. اگر اجازه بدهید من همۀ سؤالات را می‌خوانم، شما هر کدام را صلاح دیدید جواب بدهید.

سؤال دو نفر از بزرگوارانی که نامشان را هم یادداشت نکرده‌اند مربوط به این است که

• چرا این بیشه‌ها تغییر کاربری می‌دادند؟
• مثلاً چرا تئاتر آبی تغییر کاربری داد و نگذاشتند به همان شکل باقی بماند؟
• یا اینکه حداقل طرح جدید به اندازۀ طرح قدیم ارزش هنری داشته باشد؟
• یا چرا بیشه‌ای که 32 سان داشت خراب شد؟
• بحث تغییر کاربری این بیشه‌هاست. فرضیه‌ای دارم اما مشتاقم نظر شما را بشنوم.

کیوان جورابچی: من فکر می‌کنم همین این‌فرمالیتی گروها این را امکان‌پذیر می‌کند. به نظرم می‌رسد که در مقابل سکون و ثباتی که بخش فرمال دارد، کمی برای طراحی بخش این‌فرمال بافت این اتفاق بیفتد. به نظرم عمدی است و چنین نیست که نتوانند نگه‌داری‌اش کنند. منابع می‌گویند گران است و نمی‌توانند نگه‌داری‌اش کنند؛ اما من خیلی با این ایده موافق نیستم. فکر می‌کنم تنوع را دوست دارند. …

توقف زمان و مکان در دورۀ باروک

به نظرم می‌رسد که ایدۀ باروک ایدۀ فیکس کردن زمان است. زمان در ایدۀ باروک متوقف است. در زمان متوقف‌شده و آن تصویر متوقف‌ از زمان تغییر نمی‌کند. وقتی در آکس باغ بایستید، این گروها را می‌بینید و هیچ‌چیز عوض نمی‌شود. آن داخل چیزی دارد عوض می‌شود. اجازه می‌دهند تغییر زمان در مقیاس کوچک خودش را نشان بدهد. تنوع‌طلبند و این فکرها را می‌کنند. باغ‌ساز جدیدی می‌آید و فکرهای دیگری می‌کند.

نیلوفررضوی: آقای دکتر رشیدزاده، شما میل دارید مطلبی بگویید؟ من نکته‌ای در این زمینه دارم اما می‌خواهم اول مطلب دکتر رشیدزاده را بشنوم.

نکته‌ای دربارۀ بوسکه‌ها وجود دارد که اصولاً هم شما و هم آقای دکتر در فرمایشاتتان به این اشاره کردید که در مقابل آن هندسۀ بسیار منضبط و مؤدب و بسیار عظیم باغ این بسکه‌ها، هم در مقیاس و هم در رفتار، بازی‌گوشی‌ای را تداعی می‌کنند.

من اجازه دارم از باروک عقب‌تر بروم؟ رنسانس خودش میراث‌دار آن ایدۀ سیکرت‌گاردن قرون وسطی است. خود ایدۀ سیکرت‌گاردن از احوال لذت‌های بازی‌گوشانه یا لذت‌های شرم‌گنانه است، یعنی، گیلتی پلژر است. خب اگر این‌ها، در جایگاه گیلتی پلژر، بازیچه‌ها یا بازی‌گوشی‌هایی‌اند، بازی‌گوشی می‌تواند تاریخ‌مصرف داشته باشد و تغییر کند.

لابیرنت قصه‌اش فرق می‌کند (خیلی خیلی هم برای من جذاب است) ولی در بقیۀ موارد شما می‌بینید که رفتار رفتار بازی‌گوشانه است و من را یاد این مشاهدۀ نیچه می‌اندازد که می‌گوید: «در هنر غربی، همیشه هنر خلسه‌ناک بی‌انضباط دیونسی می‌آید کنار هنر به‌قاعدۀ آپولونی قرار می‌گیرد.» این را شما فقط در ورسای ندارید، در همۀ باغ‌های رنسانس هم دارید.

کیوان جورابچی: دوگانۀ آپولون دیانوسوس عالی است!

نیلوفر رضوی: بله، شما ویلا لانته را هم ببینید این هندسه می‌آید کنار جنگلی قرار می‌گیرد که بخشی از قصه‌گویی‌های روتسکا داخل آن جنگل بی‌قاعده قرار می‌گیرد. درحالی‌که، این‌طرف پرترهای منظم و مؤدب را دارید. بنابراین، فکر می‌کنم این قصه همیشه وجود داشته است.

با آن 2 و 1 شما هم خیلی سازگاری دارد. فکر می‌کنم بعداً باید دربارۀ آن 2 و 1 هم خیلی باید صحبت کنیم، منتهی، من عرضم را کوتاه می‌کنم، ببخشید. در جایگاه یک بازی‌گوشی، فکر می‌کنم این اجازه را اساساً می‌داده است و بعد می‌بینیم که این ایدۀ بازی‌گوشی تا عصر حاضر ادامه پیدا می‌کند و باز هم آن را در فولیه‌ها می‌بینیم.

کاوه رشیدزاده: … توجیه می‌کند که بیایند برای تئاتر آبی طرح جدید قرن بیست و یکمی بدهند. دقیقاً همان سنت بازی‌گوشی است که می‌دانند وجود داشته است. حتی وقتی خود لویی چهارده  … تغییر می‌دهد، نشان می‌دهد که نگاه غیرجاودانه به فضا داشته است.

نیلوفر رضوی: مطلبی هم که آقای دکتر گفتند که باروک زمان را فریز می‌کند خیلی مهم است. می‌دانیم که حتی درختان را نمی‌گذارند از یک‌حدی بلندتر شود. یعنی، هر 70، 80 سال یک‌بار گاهی حتی اصل درختان را عوض می‌کنند؛ به‌خاطر اینکه آن تصویر کلان و هندسه باید ثابت باشد. این درختان باید الآن سر به فلک کشیده باشند ولی این را اجازه نمی‌دهند.

سؤال دیگر این است که چرا در کلوناد اصرار بر استفاده از عدد 32 داشته است؟ شما این را می‌دانید؟ احتمالاً دلیلی داشته است. این کلونادها هم در باغ‌های رنسانسی سابقه دارد. در باغ کاردینال دلاواله کلوناد گردی داشتیم. باغ و کلونادش خراب شده است. هنرمندان آنجا می‌نشستند نقاشی می‌کردند، مردم می‌رفتند … اینجا آن کاربری را ندارد؛ ولی، وجود کلوناد گرد این چنینی با کتیبه‌های بر فرازش سابقۀ تاریخی دارد. باز آن هم چیز ندیده‌ای نیست. ولی عدد 32 لابد در گفت‌وگویی با همان نمونه‌های مشابه پیشنهاد شده است.

کیوان جورابچی: من از سمبولیسم اعداد سر درنمی‌آورم.

نیلوفر رضوی: سؤال دیگر خیلی بنیادین است: مسیرهای سبز مقیاس انسانی ندارد. شاید انسان تنها، سردرگم و وحشت‌زده شود. البته مقیاس باغ بسیار بزرگ است. مسیرها نظم هندسی مشخصی ندارد (احتمالاً اگر جلسۀ قبل را ببینند نظرشان تغییر کند).

خلاف باغ ایرانی که سرراست است، اغتشاش و سردرگمی در آن دیده می‌شود و احتمالاً اضطراب را افزایش می‌دهد. سؤال خیلی بنیادینی است، در واقع فلسفۀ باغ باروک است. نمی‌دانم شما تمایل دارید به آن پاسخ بدهید یا خیر. دربارۀ فلسفۀ باغ باروک است؛ یعنی، هندسه و این عظمت، اساساً به تحقق چه نیت یا خواسته‌ای برای کارفرما یا معمار می‌انجامیده است؟

کاوه رشیدزاده: راجع‌به اضطراب سؤالشان چیست؟

نیلوفر رضوی: آخه اضطراب خیلی کلام کلی است. به نظرم در جایی که هندسه در این حد عظیم است، تحت تأثیر محیط قرار گرفتن امر بدیهی است. منتهی سؤال این است که آیا این موضوع تأثیری خواسته بوده یا ناخواسته؟ همۀ شواهد از دورۀ باروک، حتی معماری‌اش، شهادت می‌دهند که تحت تأثیر قرار دادن مخاطب امر خواسته و نه تصادفی بوده است. معمار جوگیر نشده است.

خواسته بودند که با ویژگی‌های مختلف معماری، معماری منظر یا باغ‌سازی مرعوب کنند. شما هم در انتهای فرمایشتان فرمودید که خیلی‌اوقات صحنۀ نمایش دیپلماتیک بوده است؛ بنابراین، … آقای دکتر جورابچی در جلسۀ اول اندازۀ این باغ‌ها را با هم مقایسه کردند و دیدیم که اصلاً دو چیز متفاوت‌اند.

کاوه رشیدزاده: چیزی که شاید پیام جلسۀ امروز باشد این است که ما باغ ورسای را عمدتاً با بزرگی و مقیاس دو برابرش می‌شناسیم. امروز خواستیم نشان بدهیم که این کنتراست بین آن مقیاس بزرگ و عظیم و ظرافت و جزئیاتی که در این بوسکه‌ها، به‌خصوص لابیرنت، وجود داشت تعادلی را برقرار کرده است، تعادلی از نوع نهایت. که هردوی این‌ها در این باغ قابل … .

تمام ابعاد مختلف انسانی که در فرهنگ غربی رشد می‌کند در این باغ جای خودش را پیدا می‌کند. در مجموعۀ باغ و کاخ به همۀ این ابعاد پرداخته شده است.

کیوان جورابچی: من اساساً فکر می‌کنم مقایسۀ باغ ایرانی و باغ باروک اشتباه است.

نیلوفر رضوی: خانم دکتر اعتضادی هم همین را فرمودند.

کیوان جورابچی: من همیشه مثال آشپزی می‌زنم: اصلاً ماجرای پلو پختن برای 2 نفر با پلو پختن برای 200 نفر فرق دارد. وقتی اندازه عوض می‌شود، به نظرم ایده عوض می‌شود. در طول جلسه هم این مطلب را ذکر کردم: ایده با اندازه و مقیاس نسبت دارد. در نتیجه، اتمسفر/ امبیانسی که در پی ایده به وجود می‌آید متفاوت می‌شود. فکر نمی‌کنم کاری که اولش هم کردیم، تصویری که من درست کرده بودم و بعد تصویری که کاوه‌جان نشان داد معنادار باشند. [منظور مقایسۀ اندازه‌هاست].

این‌ها چیزهای معناداری نیستند فقط می‌تواند برای ما معمارها که با نقشه مطلب را می‌گیریم تصوراتی ایجاد کند. برای اهل آن فضا و برای آن کسی که دارد در آن مقیاس زندگی می‌کند، به نظرم دو مفهوم کاملاً بی‌ارتباط با هم‌اند.

نیلوفر رضوی: نظر برخی از پژوهشگران غربی هم این است که این اصلاً دو رویکرد فرهنگ زیستی کاملاً متفاوت است. آقای دکترخاطرتان هست که در کتاب ژیرو، این دو رویکرد را طبیعت‌ رام‌شده در مقابل طبیعت دعوت‌شده معرفی می‌کند. دو فرهنگ زیست متفاوت‌اند. باید به‌اقتضای شرایط و آن فرهنگ زیست این‌ها را تحلیل کرد.

اما درمورد اضطراب، فکر می‌کنم گذشته از همۀ بازی‌گوشی‌های درون خود بوسکه‌ها، شاید آدم‌ها بوسکۀ لابیرنت را درست نفهمیدند و خیلی متأسفم که حذف شده است. اساساً بودن خود مفهوم لابیرنت در اینجا که خیلی شگفت‌انگیز است. برای اینکه بازی‌گوشی‌های بوسکه‌ها را دارید و اینجا آموزش را. این باز از آن دوگانه‌هاست؛ یعنی شیطنت در کنار تربیت. جالب اینجا است که در فرهنگ غرب، لابیرنت همواره مظهر تربیت است، حتی از اسطورۀ لابیرنتی که مینوتور در آن زندانی شده است. قهرمانان می‌روند که بر مینوتور غالب شوند و هر بار زنده برنمی‌گردند.

در واقع، این تمثیلی از مقابلۀ انسان با درون وحشی خودش است. این را شما به‌کرات در هنرهای غربی تا عصر حاضر می‌بینید. در هری پاتر هم وقتی آدم‌ها داخل لابیرنت می‌روند کاراکترشان عوض می‌شود، وحشی و بدجنس می‌شوند. لابیرنت اصلاً جایی است که آدم‌ها می‌روند تا با ویژگی‌های منفی خودشان روبه‌رو شوند.

در ترانه‌ای هم اخیراً به همین نکته باز اشاره شده است: او یکی از قهرمانانی که رفته وارد لابیرنت شده و آنجا گیر افتاده، با آریادنه ــ نگهبان بیرون لابیرنت ــ می‌گوید کاش ریسمانی را که به من دادی از تو گرفته بودم. اینجا گیر افتادم. من آمدم اینجا، آن بیست و وحشی را کشتم. آن قسمت از وجود من نابود شد. ولی حالا نمی‌دانم چطور بیرون بیایم. در نتیجه، بودن این لابیرنت وسط تمام بوسکه‌های شیطنت دیگر ناگهان چاشنی کاملاً متفاوتی بوده و خیلی متأسفم که دیگر وجود ندارد. خیلی خوب بود که ما امروز این همه تأثیر از آن دیدیم. شگفت‌انگیز بود!

کیوان جورابچی: اتفاقاً یکی از نکاتی که یادداشت کرده بودم تا به آن اشاره کنم و اشاره نکردم، با این فرمایش شما ذره‌ای همخوانی دارد. شاید این تکه‌های کوچک و این میزان سمبولیک بودن اجزای این باغ از ویژگی‌های طراحی‌اش باشد. درحالی‌که، ما اساساً در باغ ایرانی این را هم نداریم. در باغ ایرانی، خیلی می‌کوشیم که بگوییم باغ ایرانی تمثیل بهشت است. خدا آسید محمد بهشتی را حفظ کند. این داستان را آن قدر در ذهن ما کرده است که احتمالاً به این زودی‌ها نمی‌توانیم از این خلاصی پیدا کنیم. من واقعاً فکر نمی‌کنم که باغ ایرانی تمثیل بهشت است. باغ ایرانی اصلاً امر تمثیلی نیست. تصورم این است که دارد معماری‌ای می‌کند دیگر. خیلی هم امر تمثیلی در آن اتفاق نمی‌افتد.

ولی در ورسای، به نظر می‌رسد به‌وضوح از تمثیل خارج شدیم و کاملاً به آیکون رسیدیم و چیزهایی دارند آیکونیک عمل می‌کنند. دارد کاملاً مستقیم اشاره می‌کند. وقتی آن چهارپا را می‌گذارد و به چهارفصل تبدیلش می‌کند و گردش آن‌ها را در جهت گردش حرکت ساعت می‌گذارد. آن 32 تا را می‌گذارد بااینکه نمی‌دانم چیستند. یک عالم ایدۀ چهارپارگی/ چهاربخشی بودن را در این باغ مورد استفاده قرار می‌دهد. لابد چیز تمثیلی جدی‌ای دارد دیگر.

کاوه رشیدزاده: از دیدهای مختلف که نگاه می‌کنیم، همه‌چیز را در این باغ می‌بینیم. آیکون، تمثیل، فانکشنال بودن باغ را در سطوح مختلف می‌بینیم: چه در پذیرایی از مهمان، چه در القای تصویر ذهنی  آن‌ها، فرض کنید اسب بخواهد رد شود یا خدماتش داده شود.

مثلاً اصلاً دربارۀ فضای ونیز کوچک صحبت نکردیم. فضای خدماتی قایم‌شده درست پشت [اشاره به تصویر] … تمام تدارمات مربوط به آب و قایق و … آنجا قرار داده شده است. خلاصه، افراد مختلف از ظن خود یار ورسای می‌شوند و کتاب‌ها و مقالات و ایده‌ها بی‌شمار است.

نیلوفر رضوی: … فرمایش شما درمورد این بحث خیلی جالب بود؛ زیرا، به نظر می‌آید اینجا اصالت قصه‌گویی آن‌قدر زیاد است ــ با آب، گیاه، موسیقی، با بدن قصه می‌گوید (چون رقص در زبان آن‌ها نوعی قصه‌گویی با بدن است) ــ حتی خود باغ هم دارد قصه می‌گوید. داستان قصه‌گویی باغ را که از دورۀ رنسانس داشتیم. الآن کل باغ دارد قصه می‌گوید و برای روایتگری دارد از تمام اجزایش استفاده می‌کند.

کاوه رشیدزاده: نکته‌ای که من دلم می‌خواهد بگویم و شاید نگفتم این است که تأکیدی که ما بر لویی چهارده کردیم، نه‌تنها به‌خاطر اصالت شروع باغ ورسای بود، بلکه به‌خاطر توجه به‌خصوصی بود که لویی چهارده به فرهنگ، فضایل اخلاقی و هنر داشت.

کیوان جورابچی: کاوه من به فضایل اخلاقی شک دارم. چون این‌ها آدم‌های اخلاقی‌ای نیستند.

کاوه رشیدزاده: همان‌قدر که شاه‌عباس اخلاقی بود، این هم بوده است. [خنده]

کیوان جورابچی: نه! این حرف را نگو … شاه‌عباس مسلمان تیر است، قطب صوفیه است، …

کاوه رشیدزاده: دیده‌ای که ایشان را در نقاشی‌ها چطور به آسمان بردند؟ من می‌خواهم در مقایسه با لویی پانزده و شانزده بگویم. صحبتم این است که به‌لحاظ فرهنگی، ورسای لویی چهارده اهداف والاتر یا توجه بیشتری به فرهنگ نشان می‌دهد. ظاهراً آن دو نفر دیگر این اهداف را فراموش می‌کنند یا آن‌قدر به آن نمی‌پردازند. باغ‌های ورسای در زمان این دو، در جهت لذت‌جویی و تفریح بیشتر قدم برمی‌دارد و آن ظرافت باغ و توجه فرهنگی‌اش کمتر می‌شود. با از دست رفتن همان تئاتر آبی، و لابیرنت به نظرم ستون‌های مهمی‌اند که …

آن موضوعی را هم که قبلاً به آن اشاره کردم این است که این بوسکه‌ها به‌نوعی کوچک‌شدۀ همان الگوی راندن طبیعت‌اند. که آن الگو در خدمت تعریف کردن فضاهایی که ما را دربرمی‌گیرد. گویی امتداد کاخ است ولی باغ‌های کوچکی‌اند که در کنار هم دارند باغ بزرگتری را می‌سازند که آن هم دارد طبیعت را می‌راند. پیام اصلی باز هم تحت سلطه گرفتن است.

نیلوفر رضوی: بسیار عالی آقای دکتر. آقای دکتر جورابچی، برای اینکه این جلسات ضبط می‌شود و بچه‌ها بعداً بهره‌مند می‌شوند، دلم نمی‌آید این را نگویم که نکته‌تان دربارۀ 2 به 1 خیلی عالی بود. یادم هست که زمانی در ولو وی کونت نقدی می‌خواندم درمورد اینکه معماری‌اش خطایی دارد. پنجره‌ها تعدادشان زوج بود. دو تا بودند. گفته بودند که اینجا 3 مهم است، زیرا آن عنصر میانی، به‌واسطۀ سه‌گانه بودن، برجسته‌تر و مورد توجه‌تر خواهد بود. این 2 و 1 که شما می‌گویید در هر نوبت موجب تأکید بر آن عنصر واسطه‌ای می‌شود که شما نام بردید. درس طراحی بی‌نظیری بود.

کیوان جورابچی: بله، عدد فرد این کار را می‌کند.

نیلوفر رضوی: یعنی این‌ها تقسیمات دوگانه نیست. در واقع، سه‌گانه‌ای در لباس دوگانه است.

کیوان جورابچی: در واقع تقسیم سه‌گانه است. چون آن عنصر میانی در تقسیم سه‌گانه پدید می‌آید.

نیلوفر رضوی: به‌این‌ترتیب، عنصری کاملاً متفاوت است. آنجا گفته بودند چرا پنجره‌ها را به‌جای 2 تا، 3 تا نگذاشت. آن‌وقت می‌شد سه عنصر یکسان. ولی وسطی فقط به‌واسطۀ وسط بودن ارزش پیدا می‌کرد. اینجا اصلاً وسطی عنصری متفاوت بود که این هم بسیار بی‌نظیر بود. عالی، دست شما درد نکند. ممنونم.

این متن توسط خانم ترنم برقی پیاده سازی و ویرایش شده است.

//—–//

در این جلسه، کاوه رشیدزاده و کیوان جورابچی درباره باغ‌های ورسای و الگوی طراحی آن‌ها بحث کردند. محور اصلی بحث، بررسی بیشه‌ها (بوسکه‌ها) و نقش آن‌ها در ساختار کلی باغ بود. بیشه‌ها به‌عنوان فضاهای سبز متراکم با الگوهای هندسی و داستان‌های اخلاقی مختلف معرفی شدند که نقش مهمی در ایجاد تنوع فضایی و تجربه‌های متفاوت بازدیدکنندگان دارند.

در این باغ‌ها، آب‌نماها و فواره‌ها به‌صورت نمادین با موضوعات اخلاقی و اساطیری طراحی شده‌اند و فضایی برای آموزش و سرگرمی فراهم می‌کنند. همچنین، بررسی تأثیر الگوهای باغ ایرانی و اروپایی، نقش هندسه و تقسیم‌بندی فضاها و اهمیت مقیاس در طراحی مطرح شد.

موضوعات دیگر شامل استفاده از مسیرها برای حمل‌ونقل با اسب، نقش باغ در سیاست و نمایش قدرت، و بررسی مفهوم زمان در معماری باروک بود. همچنین، به اهمیت تئاتر آبی و لابیرنت در باغ‌های ورسای اشاره شد که فضاهایی برای تجربه‌های دراماتیک و آموزشی بودند.

در پایان، بحث درباره تأثیر اعداد و سمبولیسم در طراحی باغ و ارتباط میان هنر، اخلاق و سیاست در فضای باغ مطرح گردید. نشست با تأکید بر تعادل بین نظم هندسی و بازی‌گوشی در فضاهای باغ و نقش فرهنگ و دانش در شکل‌گیری آن به پایان رسید.

baghkhani-5//—–//2024-10-13//—–//گفتگوی دکتر کیوان جورابچی و دکتر کاوه رشیدزاده//—–//پنجمین جلسه از سلسله‌نشست‌های باغ‌خوانی با عنوان «ورسای لویی چهاردهم» با همکاری انجمن علمی معماری منظر دانشگاه شهید بهشتی و شرکت متن‌آویس//—–//https://www.aparat.com/video/video/embed/videohash/yaegb47/vt/frame//—–//https://api.matnavis.com/files/blog/r6Nh5eOSi6VW7ozl8PvA.png

//—–//

مخاطب گرامی، نسخۀ نوشتاری این نشست برمبنای تصاویر ارائه‌شدۀ سخنرانان تنظیم شده است؛ لذا، پیشنهاد می‌کنیم، برای فهم بهتر و دقیق‌تر مطالب و مشاهدۀ تصاویر، به ویدئوی نشست مراجعه کنید.

ورسای لوئی چهاردهم

کیوان جورابچی: … در این تصویر، کلیات قصر و آن سه خیابانی را که به قصر می‌رسند می‌بینید. عرض کردم این بازوها 165 متر طول دارند و داستان ورسای با قصری که اینجا هست آغاز خواهد شد. به نظرم تصویر جالبی است؛ برای اینکه اندازۀ ورسای را با برخی از باغ‌های ما مقایسه می‌کند. دوستان این‌ها اشله‌اند. [اشاره به تصویر] آن باغ ایلخانی در مقایسه با ورسای است که حتی اندازۀ یکی از گروهای ورسای هم نیست. همین‌طور دیوان‌خانه، ارگ کریم‌خان‌، مجموعۀ باغ خسروآباد در سنندج، کل مجموعۀ کلات، کل مجموعۀ چهل‌ستون قزوین، جهان‌نمای شیراز، نیاوران تهران، فین کاشان، کل مجموعۀ کاخ گلستان، کل مجموعۀ چهل‌ستون اصفهان، و ارم شیراز.

باغ ورسای و مقیاس بی‌رقیب آن

از نظر من این خیلی اتفاق مهمی است. نشان می‌دهد، در مقولۀ اندازه، اساساً در برابر  باغ ورسای حرفی برای گفتن نداریم. از نقطه‌نظر اندازه‌ها باغ غول‌آسا است. اگر بخواهیم شما را با تاریخش آشنا کنیم، آغاز ساخت‌وساز به زمان لویی ‌سیزدهم در حدود سال 1630 برمی‌گردد. من با تاریخ خودمان هم مقایسه‌ای تطبیقی می‌کنم: 1630، 1040 هجری قمری و زمان شاه‌صفی در اصفهان است. لویی‌ سیزدهم قصری شکارگاهی می‌سازد و بعد، ماجرا به آقای لویی ‌چهاردهم می‌رسد که امروز بیشتر دربارۀ او صحبت خواهد شد. خوب است بدانید که لویی ‌چهاردهم 74 سال سلطنت کرده است و سلطنت او با سه شاه مهم ما در دورۀ صفوی هم‌زمان بوده است: شاه‌عباس دوم، شاه‌سلیمان و شاه‌‌سلطان‌حسین.

تحولات معماری و طراحی باغ

در 1682، دربار را از پاریس به ورسای منتقل می‌کند؛ اما در 1661 تصمیم می‌گیرد که در باغ قدیمی تغییراتی بدهد. در این تصاویر به دو مطلب مهم دقت کنید: رابطۀ قصر و بخش انتهایی باغ ورسای که آب‌نمای بسیار مهمی در آنجا هست و به آن خواهیم رسید؛ و کرت‌بندی‌ها و باغ‌سازی‌های عظیمی که در این منطقه وجود دارد.

در اولین دورۀ تغییرات، قصر لویی‌ سیزدهم حفظ شده، بازوهای جلویی باغ ساخته می‌شوند و قصر تغییرات کوچکی می‌کند. [اشاره به تصویر] این تصویر از پشت سر است. در واقع، قصر تونشستگی‌ای دارد و در دورۀ بعدی، که حدود 1668 آغاز می‌شود، بخش تغییرات بنیادین طراحی باغ است. اتفاق مهمی که در این دوره برای باغ می‌افتد این است که ساختمان‌های سنگی و مرمرین قصر قدیمی آجری را احاطه می‌کنند و تراس خیلی عظیمی رو به باغ پیدا می‌کند. به این ترتیب، اتفاق خیلی بزرگی برای ورسای می‌افتد: ورسای که رویش به‌سمت غرب بود و باغش پشت سرش قرار داشت، رویش به‌سمت باغ برمی‌گردد و باغ روبه‌رویش قرار می‌گیرد. تراس خیلی عظیمی که در اینجا ساخته می‌شود، کاملاً این نکته را به ما می‌آموزد که روی قصر را عوض می‌کنند و به‌سمت باغی قرار می‌دهند که از این به بعد، آن باغ موضوع طراحی خواهد بود.

در ادامه، باغ‌های کوچک با هندسه‌های متنوع و منحصر به فردی که مشاهده می‌کنید، در قالب شبکه‌ای از باغ‌سازی‌ها طراحی شدند که محور اصلی و فرعی ورسای را که بر هم عمود هستند شکل می‌دهند. با آخرین مرحله گسترش باغ، وسعت آن از محدوده‌های اولیه فراتر رفت؛ به گونه‌ای که آب‌نمای بزرگی با شکل صلیبی ساخته شد و خیابان‌های موربی به مرکز قدیمی‌تر باغ متصل شدند که به تکمیل هندسه کلی باغ کمک کردند. در نتیجه، این مجموعه به شکلی کامل از باغ‌های باروک با طرحی که اکنون می‌بینیم تبدیل شد.

کاوه رشیدزاده: خدمت همه سلام عرض می‌کنم. خیلی خوشحال و هیجان‌زده‌ام که ایدۀ فرمتی از این اتفاقی که دارد می‌افتد را همین بعدازظهر دکتر جورا‌بچی دادند و همان‌طور که گفتند، حالت بداهه‌نوازی دارد و من با یک بداهه‌نوازی شروع می‌کنم که دیالوگ برقرار شود.

اینکه دکتر جورابچی دارند باغ ورسای را برای ما که ایرانی هستیم ارائه می‌دهند، دائم دارند این پارالل‌های هم تاریخی و هم جغرافیایی را مقایسه می‌کنند؛ مثلاً، مقایسۀ مقیاس. دیدید که چقدر باغ ورسای بزرگ است و باغ‌های شاخص ایران نسبت به آن کوچک بودند. امای جالبی اینجا هست: فرانسوی‌ها این مقایسه را در مجلۀ آرشیکتور و اربنیسم، وقتی که داشتند اصفهان را مطالعه می‌کردند، انجام دادند و نشان می‌دهند که مجموعۀ باغ‌های اصفهان ــ باغ‌های دولت‌خانه، چهارباغ، هزارجریب، و باغ شاه‌سلطان‌حسین ــ یعنی باغ‌اندرباغ و باغ‌های پیاپی و از ورسای بزرگتر است. اگر ما مجموعۀ باغ‌های اصفهان، که در دورۀ صفوی ایجاد شدند، را در نظر بگیریم در مقیاسی بزرگتر از ورسای قرار می‌گیرند؛ ولی اگر باغ را به تنهایی ببینیم، در مقابل باغ‌های ورسای از نظر مقیاس قطعاً کم می‌آورد.

کیوان جورابچی: اگر کل اصفهان را یک باغ فرض کنیم، می‌توانیم.

کاوه رشیدزاده: ولی اینکه خود فرانسوی‌ها این تصویر مقایسه را دارند … [اشاره به تصویر] اینجا باغ ورسای در گوشۀ سمت چپ است، بعدی واشنگتن است و پاریس از همان لوور تا میدان اتوال شانزلیزه است.

شما می‌توانید به‌طور کلی دکتر جورابچی را با زمان نسبتاً امروزی که دارد به گذشته نگاه می‌کند ببینید. من سعی می‌کنم از زمان لویی چهارده به موضوع ورسای نگاه کنم و مقداری به کانتکست زمان لویی چهارده برویم که چه می‌شود ورسای پدید می‌آید. لویی چهارده در سن خیلی کودکی شاه می‌شود و، همان‌طور که گفتند، 74 سال سلطنت می‌کند و در واقع، صاحبقران اصلی او است. این سلطنت طولانی و مقتدرش را مدیون پیشینه‌ای است که گذاشته شده است. دو کاردینال هستند: اول، ریشلیو و دوم، مازاقن. این‌ها از طرف پاپ آمدند و آدم‌های با اقتدار مذهبی‌اند، کاردینال‌اند، و با کلیسای کاتولیک در ارتباط‌اند؛ ولی، مملکت‌داری اصلی را این‌ها انجام می‌دهند. این‌ها وزیراعظمان لویی سیزدهم‌اند که اصلاحاتی را پایه‌گذاری می‌کنند، به دانشگاه اهمیت می‌دهند، امور مالی را تنظیم می‌کنند، و مملکت را مرتب می‌کنند و جانشین آن‌ها …

قطع شدن صدا و تصویر (13:47 ـ 14:39)

… و وزیری که در طول ساختن ورسای عملاً این کار را انجام می‌دهد، هم اعتمادالسلطنه است و هم امیرکبیر، نامش کلبر است. در اواسط قرن هفدهم ــ که انگار اروپا تغییر خیلی جدی کرده است ــ آمستردام شهر بسیار قدرتمندی است، تغییرات جدی در اروپا اتفاق افتاده، اسپانیا امپراتوری‌ای با نیروی دریایی قوی و پول‌دار است، از آن طرف عصر خرد آغاز شده است. فکر کنم همۀ شما رنه دکارت را می‌شناسید. کتابی که در آن…

قطع شدن صدا و تصویر (15:35 ـ  17:38)

… همان‌طور که می‌بینید روی جلد کتاب نشان می‌دهد که هم شمشیر و هم عصای حکومت‌داری که دین و دولت در آن است، در دستش است و دارد به تریتوری اطرافش و سرزمین‌ها حکمرانی می‌کند. لویی چهارده، همان‌طور که بزرگ و جوان می‌شود، نشان می‌دهد که آن آدم اتفاقاً خود او است. سلطنت مطلقه‌ای را برایش پایه‌ریزی کردند. از هر جهت، به‌عنوان سلطان مطلق، دارد از خودش تصویر می‌سازد و در این ساختن ورسای دقیقاً آن پروژه‌ای است که او می‌خواهد. برای اینکه بتواند آن تصویری را که لازم دارد بسازد و به بقیۀ جاهای اروپا هم آن را صادر کند.

[اشاره به تصویر] نقشۀ اروپا در سال 1648 را می‌بینید که پیمان وستفالیا[1] صورت می‌گیرد و صلحی بین کشورها برقرار می‌شود. از همین دوران، در اروپا، دولت‌ـ ملت‌ها شروع به ظهور می‌کنند. فرانسه پادشاهی بزرگی است و بزرگترین ملت و جمعیت را دارد، منابع خوبی هم دارد. اوضاع انگلستان خیلی خوب نیست. فرانسه در جنگ با اسپانیا و هلند و هولی‌رومن‌انپایر در این کنار است؛ ولی، روزبه‌روز نظم بیشتری در فرانسه حاکم می‌شود.

کیوان جورابچی: دوستان، فرانسه را نگاه کنید. این قسمت سبز را هم نگاه کنید که مختصری از امپراتوری عثمانی است.

کاوه رشیدزاده: عظمتش را می‌بینید. به دربار لویی چهارده بیاییم. شاید برای دوستان مطالعات کلود پرو نام آشنایی باشد. معمار و پزشک دربار است و کسی است که نمای شرقی لوور را ساخته است. برادرش، شارل پرو، است؛ این نام را به خاطر داشته باشید که به آن نیاز داریم. همین‌قدر بدانید که معروف‌ترین داستان‌های والت‌دیزنی ــ مثل سیندرلا، زیبای خفته، شنل قرمزی، ریش‌آبی و … ــ را او جمع‌آوری کرده و نوشته است. او ادیب و معاون کلبر و در دربار مشاور لویی چهارده است. مانسَر هم معمار دربار است، کمی دیرتر می‌آید و مسئول ساختن قسمت‌‌های خیلی مهمی از خود کاخ و باغ ورسای است.

در تابستان 1661، لویی چهارده به باغ آقای فوکه، که وزیر دارایی است، دعوت می‌شود و از دیدن باغ «وُـ لُ‌ـ ویکُمپت» که تازه ساخته شده حیرت می‌کند. این باغ، مسترپیس و شاهکاری از باغ‌سازی باروک است که بسیاری از اصول و خصوصیات باغ‌سازی باروک از همین‌جا به اعتلای خوبی رسیده است. لویی هم جوان است و می‌بیند که چطور این وزیر توانسته این‌طور قد علم کند و شاهکاری این چنین را کارگردانی کند. سه نفر با هم آن را ایجاد کردند: همکاری میان لویی‌ لو وو، آرشیتکت؛ شارل‌ لو برن، نقاش و طراح؛ و مهم‌ترین کسی که باید نامش را به خاطر بسپاریم، آندره لو نوتر.

شاید اگر آثار پالادیو و لوکوربوزیه و فرانک لوید رایت را با هم جمع کنیم، شاید میزان فعالیتی که آندره لو نوتر در زندگی‌اش کرده است بشود. تمام این لیستی که در تصویر می‌بینید باغ‌هایی است که آندره لو نوتر ساخته است. فرض کنید که ورسای ضرب‌ در این همه باغ در طول عمر او، در آن زمان که وسایل ارتباطی، به این شکلی که امروز در قرن بیستم داریم، نبوده است. فردای آن روز، لویی وزیرش، فوکه، را هم به جرم فساد مالی زندانی می‌کند. آندره لو نوتر و دو نفر دیگر را جمع می‌کند و به آن‌ها می‌گوید که به ورسای بروند. آن‌ها هم شروع می‌کنند به پلن کردن و دیزاین کردن و ساختن.

در این حال و هوای علمی و اجتماعی و سیاسی آن دوران مهم است ببینید که ورسای این طور نیست که لویی چهاردهی باشد و بگوید من این را می‌خواهم، بعد، پس‌فردا همین باغی که شما در نقشۀ سمت راست پدید بیاید؛ این نتیجۀ همکاری و هم‌فکری کسانی است. شاهی دستور می‌دهد که آکادمی علمی تأسیس شود، پولش را می‌دهد، یک ساختمان رصدخانه برای این عده می‌سازد که در این نقاشی [اشاره به تصویر] می‌بینید. پشت سر این نقاشی اوبزر واتوا را نشان می‌دهد. اینجا نقشه علم کرده‌اند، کرۀ زمین هست و دیتیل‌های نقاشی را می‌بینید. این چهار نفر اصلی درباری‌اند: لویی چهارده، برادرش و کلود پرو که گفتیم. شمارۀ 5 و 6  در تصویر، کلبر و معاونش، شارل پرو، که گفتم ادیب والت‌دیزنی بود. این‌ها اعضای این آکادمی ساینس‌اند که از …

قطع شدن صدا و تصویر (24:52 ـ 27:22)

کاوه رشیدزاده: … این شروع کتاب است. با نقطه، خط، سطح و این‌ها شروع می‌کند؛ ولی، همه‌اش با مثال‌های ورسای است. مثلاً دارد پاره‌خط را توضیح می‌دهد و تصویری از شتوی ورسای در زمان لویی سیزده را نشان می‌دهد؛ یعنی، حتی دارد تاریخ ورسای را هم نشان می‌دهد. چه سالی؟ در سال 1700 پابلیش شده است و معلم دربار است و هندسه یاد می‌دهد.

اینجا [اشاره به تصویر] باز دارد پاره‌خط‌ها را نشان می‌دهد. مثلثی که آن گوشه می‌بینید، سه‌ راهی که دارند به هم می‌رسند، ترای‌ویوم است که در روم تجربه شده است و 150 سال بعد اینجا اتفاق می‌افتد. بعد، می‌بینید که دارد چندضلعی و مساحت و انواع خط را در حجم و سطح نشان می‌دهد. باز تصاویری از باغ ورسای و دیگر دارد وارد زمان حال می‌شود. شما می‌بینید که این قسمت شهری چگونه دارد توسعه پیدا می‌کند. چندضلعی و احجام را هم توضیح می‌دهد. همه را با مثال‌های جاهای مختلف، با ورسای شروع کرده ولی به همۀ دنیایی که می‌شناختند سر می‌زند.

در چیزهایی که ترسیم کرده ما می‌توانیم ورسای ازدست‌رفته را هم ببینیم. سمت چپ، تئاتر آبی، از بیشه‌هایی است که از بین رفته، و به نظر من شاهکار لنداسکیپ است و به آن در جلسۀ بعد خواهیم پرداخت. [اشاره به تصویر] این تئاتر آبی در نصف یک صفحۀ A4 با این جزئیات چاپ شده است. این را همه می‌توانستند بخرند؛ یعنی تمام باغ‌سازها، نقشه‌بردارها و … که می‌خواستند آموزش ببینند این چهار جلد کتاب را داشتند. [اشاره به تصویر] اینجا در مرکز پاریس است و ورسای هم یکی از این نقاط است. هرکدام از این نقاط یکی از این شتوها یا کاخ درشت اشراف است که اطراف …

قطع شدن صدا و تصویر (30:10 ـ 30:50)

کاوه رشیدزاده: … این محل سنتی شاه‌های فرانسه در منسن بوده است. برجی قرون‌وسطایی با یک قلعه که خیلی خشک است. لویی با آن اندیشه‌های نوگرایش نمی‌توانسته اینجا بماند و ورسای را انتخاب می‌کند. این هم تصاویر گوگل‌ارث است. داریم از پاریس به‌سمت ورسای می‌آییم. [اشاره به تصویر] این آکس اصلی اَونیوی پاریس است که عریض‌ترین خیابان است و 90 متر عرض دارد. این خیابان مرکزی است که به ترای‌ویوم این سه‌راهی می‌خورد و به میدان توپخانه می‌رسد و بعدش به پیش‌حیاط یا کورت و دربار می‌رسیم و وارد کاخ می‌شویم. ادامه‌اش محوری است که امروز می‌خواهیم درباره‌اش صحبت کنیم. اینجا تصویر عکس آن محور را از سمت غرب به شرق می‌بینیم. در واقع، این آکس اصلی است.

ما فرصت این دیالوگ را نداریم که آرام‌آرام مفاهیم را با هم بسازیم. من فعلاً با این نکته تمام می‌کنم که لویی چهارده «شاه خورشید»[2] است و برای این تصویری که دارد ایجاد می‌کند، کلی برنامه دارد. اتفاقاً می‌توانیم این برنامه را در همین دو محور برای شما خوب ارائه دهیم.

[اشاره به تصویر] اینجا شما، به‌صورت واضح، خورشیدی را می‌بینید؛ ولی، اصولاً ساتع شدن اشعه‌هایی که دارد از یک نقطۀ کانونی منشعب می‌شود در جای‌جای باغ وجود دارد و این‌ها دارند در منظومه‌ای از هندسۀ ستاره‌ای به هم می‌رسند.

[اشاره به تصویر] نقشه‌های دهۀ 60 قرن 17 را می‌بینید. از وقتی که ورسای همان قلعۀ کوچک است و دارد آرام‌آرام در ابتدا شکل می‌گیرد. این همان سال اول است که لویی این سه نفر ــ لو ‌نوتر، لو وو، و لو برن ــ را آورده و پروژه را به آنان سفارش داده است. خبری نیست، محوری اصلی، یک حوض و یک نظام آب‌رسانی وجود دارد که این نظام در اطراف باغ شکل طبیعی خودش را دارد. این راه‌های معمولی و چیزهایی که از قدیم بوده هم اینجا هست.

موضوع توسعۀ کاخ پیچیده است؛ ولی، جالب است که در نهایت، وضع موجود قدیم به شکل‌گیری باغ اصلی تحمیل کرد؛ حتی، مدول پنجره‌هایی که در نهایت اجرا شد به‌خاطر وجود همین قلعۀ اولیه است که وجود داشت.

[اشاره به تصویر] این تصویر خیلی مهمی است و به آن رجوع خواهیم کرد. می‌بینید که در اینجا آن سه‌راهی هنوز درست شکل نگرفته است. در قسمتی بله، ولی بناهای نظامی هنوز ساخته نشدند، فرم ورودی و خود کاخ فرق دارد. باغ هنوز به آن شکلی که بعداً خواهد بود نیست. در گوشه، باغ‌وحشی هست و در گوشۀ بالایی هم یک تریانون که بعداً ساخته می‌شود.

[اشاره به تصویر] دو سال قبل، در 1666، نقشۀ دیگری است که در آن ما محور شمالی‌ـ جنوبی و دریاچۀ سوئیس را با این شکل [هشت‌ضلعی] می‌بینیم. به‌خاطر محور اصلی ورسای که شرقی‌ـ غربی است تمام نقشه‌های آن قرن دارند آکس اصلی را نشان می‌دهند. جهت را در نظر داشته باشید که ما داریم رو به غروب خورشید نگاه می‌کنیم. شاه خورشید است و جهتی که کاملاً شرقی‌ـ غربی نیست. این اتفاقاً خیلی گویا است؛ چون، در اروپا و در آن عرض جغرافیایی که پاریس دارد، در خردادماه غروب خیلی قشنگ‌تری را نشان می‌دهد تا اینکه بخواهد کاملاً شرقی‌ـ غربی باشد که غروب خورشید در بهار مثلاً سمت شمال‌غرب می‌رفت. پس، این خیلی جهت مهمی است؛ برای اینکه، شاه خورشید نشان بدهد که در آکس بی‌نهایتش قرار است خورشید غروب کند.

کیوان جورابچی: کاوه مگر این جهت از دورۀ لویی سیزدهم همین‌جا نیست؟ یعنی، جهت عوض نمی‌شود.

کاوه رشیدزاده: هست ولی این کاخی است که لویی انتخاب کرده. جاهای مهم‌تر دیگری را هم در اختیار داشته. چرا ورسای را انتخاب کرده؟ موضوعی که من در مورد جهت می‌گویم تحلیل خودم است. قصر شکارگاهی است. اول سنت ‌ژرمن آنله بوده و اینجا در مسیر شکار پدرش بوده است. پدرش دیده که شب دیر می‌شود برگردد، اینجا هم حالا چیزی بسازد و همین به پروژه‌ای بزرگتر تبدیل می‌شود. به‌هرحال، ویژنی داشته که امروز می‌خواهیم آن را با شما قسمت کنیم. خب، باید خاک‌برداری عظیمی انجام شود. شما باید طبیعت را مسخر خودتان کنید. باید جوری طبیعت را کنار بزنید. طبیعت اروپایی با طبیعت ما فرق دارد. در همه‌جا جنگل دارد نفوذ می‌کند و برای آنکه آن دید بی‌نهایت ایجاد شود، ما باید جنگل را کنار بزنیم.

نقشۀ بعدی، لو پوتر، برای سال 1690 است و تولید آن تا سال 1717 طول می‌کشد. جزئیات خیلی زیبایی دارد. [اشاره به تصویر] راه‌ها را سفید گذاشته، این‌ها مسیرهای درخت‌کاری‌شده‌اند که در هر سمت دو ردیف درخت‌کاری است. بسیار عریض است. اعداد و ارقام را دکتر جورابچی خدمتتان گفتند.

[اشاره به تصویر] این هم پلان مهمی است که بقیۀ پرزنتیشن را براساس این چیدم. پلان نیکولاس دوفر، سال 1700. این بالا نوشته است: «پلان ژنرال ورسای، پارکش، کاخش، باغ‌هایش، فواره‌ها و حوض‌هایش، بیشه‌هایش، و شهرش». جالب است؛ یعنی، مجموعۀ ورسای مجموعه‌ای است از یک پارک، قصر، باغ‌ها ــ نه یک باغ ــ حوض‌ها، بیشه‌ها و شهر. این‌ها همه با هم مجموعۀ ورسای را می‌سازند.

به نکتۀ مهمی اشاره کردند چون شهری نبوده؛ [اشاره به تصویر] ورسای قدیم ده کوچکی است که در نقشه‌های قدیمی در این حد است و چند سکونتگاه کوچک در آن دیده می‌شود. [اشاره به تصویر] این ورسای قدیم، ویو وقسای[3]، است و این ویل نوو[4]، یعنی شهر جدید و میدان ولیعهد هم در آن است و بازاری هم برایش در نظر گرفته‌اند و اینجا هم میدان رسمی توپخانه است.

ما نقشه را چرخاندیم که بتوانیم روی آکس خوب حرکت کنیم. کاخ؛ بیشه‌ها؛ گرند کانال که نام‌گذاری‌اش به ایدۀ «گرند کانال» ونیز هم ربط دارد و ونیز کوچکی در گوشه ایجاد کرده بودند؛ به‌سمت جنوب که بیاییم، صلیب آب را می‌بینید؛ اینجا باغ‌وحش است. به‌سمت پایین که بیاییم نارنجستان و …

قطع شدن صدا و تصویر ( 41:18 ـ 41:53)

کیوان جورابچی: … از عکس‌های تاریخی بیرون بیاییم و سراغ تصاویر سیاحتی معاصرش برویم. [اشاره به تصویر] اینجا در واقع، آن خیابانی است که وقتی از آن بپیچیم، ورسای را خواهیم دید. قدم‌به‌قدم به آن نزدیک می‌شویم: ورودی اصلی، میدان اصلی توپخانه ــ که آن سه خیابان شعاعی به آن می‌رسد ــ و ما امروز با یک سیلوئت کمابیش متقارن مواجهیم. علت استفاده از «کمابیش» به‌خاطر ساختمانی است که بعدها اینجا ساخته می‌شود و این نظم بسیار قاطع را به هم می‌زند.

[اشاره به تصویر] گفتیم که در واقع این پشت قصر است؛ یعنی، هنوز باغی در کار نیست و ساختمان رو به شرق است و اجزای قصر قدیمی را هم در اینجا می‌توانید مشاهده کنید. آن بخش که ارتباط برقرار کردن با شهر را شروع می‌کند، میدان جلوی آن، این قصر عظیم، بخش‌هایی از محور شمالی‌ـ جنوبی، و ابتدای محور شرقی‌ـ غربی را مشاهده می‌کنید. من به‌صورت مستقیم به سراغ خود محور شرقی‌ـ غربی، در حد فاصل قصر و آب‌نمایی که به «آب‌نمای آپولون» موسوم است، می‌روم. یاد‌آوری کنم که در ورسای تمام نقاط اسم دارند و تقریباً همه به اسطوره‌های یونانی مربوط‌اند و الآن که این تکه‌های مختلف را با هم خواهیم دید، شاید به این اسطوره‌ها هم اشارۀ مختصری کنیم.

نقش آب در طراحی باغ ورسای

فاصلۀ بین قصر تا آب‌نمای آپولون و ابتدای گرند کانال که ‌در واقع اندازۀ قصر قدیم، قبل از توسعه‌های بزرگ است، حدود 670 متر است. [اشاره به تصویر] چون طول این خیابان 335 متر است و این تقریباً در وسط این مربعی است که در اینجا ساخته می‌شود. به نظر می‌رسد که هندسۀ دقیقی است؛ یعنی، 4 مربع در 4 مربع و یک آب‌نما (آب‌نمای لاتونا) در وسط مربع بزرگ و پارتر «لاتونا». من فاصلۀ بین قصر تا آب‌نمای آپولون را روی محور طی می‌کنم و بعد، دوباره به آقای دکتر برمی‌گردیم.

اولین بخشی که در اینجا خواهیم دید «واتر پارتر» یا من می‌خواهم بگویم «باغ آب» است. باغ روی زمین آب یا هر چه که می‌خواهیم نامش را بگذاریم. دو برکۀ عظیم است که روبه‌روی کاخ قرار دارد. باز هم می‌خواهم یادآوری کنم که [اشاره به تصویر] این نقطه که از مهم‌ترین نقاط کاخ است ــ یعنی تالار معروف آینه ــ تراس بزرگی رو به باغ بوده است و بعداً به ساختمان اضافه می‌شود. این تراس را مانسار ساخته است.

نمود نهایی این دو آب‌نمای بزرگ در سال 1685 تکمیل می‌شود. [اشاره به تصویر] مجسمه‌هایی که در میانه و دور حوض‌ها قرار دارند، لوبرون‌اند. هر برکه 4 مجسمه دارد که ظاهراً گفته می‌شود که نماد چهار رود بزرگ فرانسه است که در این مملکت‌ جاری‌اند. علی‌القاعده، از مهم‌ترین جاهای مجموعه، آغاز آن محور و درست در روبه‌روی قصر است. تقریباً تمام مجسمه‌سازان مهمشان در اینجا کار کرده‌اند: ژان باتیست توبی، اتیل لومبر، توماس ری‌ناودین، آنتوان کویسکو، برادران کلر (ژان ژاک و بالتازار) در اینجا کار کردند. در کنج‌های این آب‌نمای عظیم ــ که دو آب‌نما است و وسطشان، همان‌طور که دیدید، به مسیر اختصاص دارد ــ مجسمه‌های مختلفی قرار دارد که حوری‌ها و گروه‌های کودکان هم از مضامین اصلی مجسمه‌های کنار این آب‌نمای بزرگ است.

[اشاره به تصویر] این چشم‌انداز اصلی است که از تالار آینۀ امروزی یا تراس قدیمی‌تر رو به شرق است؛ در واقع، همان چشم‌انداز معروف غروبی است که دکتر رشیدزاده گفتند. این پاییز است، قطعاً خورشید دارد پایین‌تر غروب می‌کند. مسئلۀ فواره در ورسای خیلی جدی است. این نکته را فراموش کردم و شاید خوب است همین‌جا بگویم که از [اشاره به تصویر] بین این دو نقطه پنج منزل طراحی شده است؛ یعنی، در مسیر حرکتمان از قصر تا آب‌نمای آپولون ما با 5 فضا، 5 لحظه و رخداد فضایی روبه‌روییم. اولی را با هم دیدیم که درست روبه‌روی قصر قرار داشت. دومی، آب‌نمای فواره‌دار لاتونا و باغچه‌ها یا پارترهای منقش لاتونا است و البته شیبی که وجود دارد؛ در واقع، اینجا سطح کمی بالاتر است و مجموعۀ لاتونا ــ این آب‌‌نمای مفصلی که از نزدیک خواهیم دید و همین‌طور باغچه‌های منقش ــ حدوداً 2 یا 5/2 متر از تراز اول باغِ آب روبه‌روی قصر پایین‌ترند.

[اشاره به تصویر] در واقع، حرکت در این نقطه از محور خارج می‌شود و دور آب‌نمای جدید می‌چرخد و دوباره برمی‌گردد. به نظر می‌رسد این تصمیم مهم طراحانه برای این در اینجا اتفاق می‌افتد که هم امکان چرخیدن و گردش در اطراف باغچه‌های منقش پدید بیاید و هم همان اتفاق را در اطراف آب‌نمای لاتونا رقم بزند. در اسطوره‌های یونانی، لاتونا همسر زئوس است. زئوس همسران متعددی دارد. لاتونا همان همسری است که آپولون و آرتمیس، که خواهر و برادرند، از او متولد شده‌اند. این آب‌نما 6 طبقه است و غوک‌هایی (قورباغه‌هایی) که از دهانشان آب بیرون می‌جهد این آب‌نما را ساخته‌اند. [اشاره به تصویر] این تصویر آب‌نما و باغچه‌های مجاور آن را نشان می‌دهد و در تصویر دقت کنید که در آن تقریباً از درخت خبری نیست. به نظرم وقتی بیشه‌ها را دیدیم، متوجه خواهید شد که این تضاد تصویری بسیار بسیار تأثیرگذار میان این چشم‌انداز باز و آن چشم‌اندازهای بسته تصمیم طراحانۀ خیلی روشنی به نظر می‌رسد. این اختلاف ارتفاعی که اینجا می‌بینید و این گلدان‌های بزرگ که جزو طرح باغ‌اند و در طرح باغ مورد استفاده قرار گرفته‌اند.

این تصویر تصویر جالبی است. این قورباغه‌هایی که آب را روی پیکرۀ لاتونا می‌ریزند و او که فرزندانش را در کنارش گرفته است. تصویر قدیمی جور دیگری بوده است. به نظر می‌رسد طرح از 1668 به بعد دچار تغییر شده و صورت پیچیده‌تری پیدا کرده است.

بازی با آب در ورسای از اصلی‌ترین‌ دیزاین ‌المنت‌های [عناصر/ اجزای] طراحی است. همین‌جا دوباره به دوستان عزیزمان یاد‌آوری می‌کنم که طرح این باغ تفاوت عظیمی با باغ‌سازی ما دارد. در باغ‌سازی ما  اصولاً آب جریان دارد و پیوسته است، آب قطع نمی‌شود. در این نوع از باغ‌سازی، ظاهراً معماری آبْ معماری لکه‌های آب و حضور عمودی آن در فضا است؛ درحالی‌که، در معماری ما آب قاعدتاً در روی بستر با اختلاف ارتفاع‌های کم در جریان است.

برویم باغچۀ منقش را ببینیم که به نظر می‌رسد دائم درحال تریم شدن و مرتب‌ کردن و حفظ آن هندسه و شکلی است که در آن به وجود آوردند. از اطراف پارتر لاتونا عبور کنیم و خیابان سلطنتی را ببینیم. [اشاره به تصویر] عرض کردم خیابانی است به طول 335 متر، از انتهای هلالی لاتونا تا ابتدای هلالی آب‌نمای آپولون، به عرض 40 متر که به «فرش سبز» هم معروف است. البته، این خیابان در زمان لویی چهاردهم احداث شده ولی به نظر می‌رسد از ایده‌هایی است که رد آن در زمان لویی سیزدهم هم وجود داشته است. در واقع، الآن داریم خلاف مسیر حرکتمان، یعنی رو به قصر و رو به شرق، این مجموعه را نگاه می‌کنیم. 12 مجسمه و 12 گلدان، یعنی 6 تا در هر طرف، در طول این فرش سبز قرار دارد؛ مثل خیابان‌های رومی که مراسم رژه در آن انجام می‌شده ساخته‌اند. به انتهای این خیابان و باغچۀ جلوی آب‌نمای آپولون می‌رسیم و در نهایت، منزل پنجم، آب‌نمای آپولون، و بعد خود گرند کانال که بحث را در آنجا قطع خواهم کرد.

از قدیم، یعنی زمان لویی سیزدهم، دریاچه‌ای معروف به «دریاچۀ قو» در اینجا بوده است. این دریاچه در زمان لویی چهاردهم گسترش پیدا می‌کند و این برکه یا استخر یا آب‌نمای عظیم، که به آپولون و ارابۀ زراندودش اختصاص داده شده، در اینجا ساخته می‌شود. طراح مجسمه‌ها شارلو برون است و ژان باتیست توبی ظرف دو سال، از 1668 تا 1670، آن‌ها را ساخته است.

در واقع، بخش اول محور داستان پنج بیتی است. پنج پاره‌ای است که از نقطۀ جلوی قصر آغاز می‌شود و به آب‌نمای آپولون ختم می‌شود. به نظرم می‌رسد خوب است به این مطلب توجه کنیم که عرض فضاهای هارد‌ـ لنداسکیپ در مقابل با اجزای سافت قابل توجه‌اند. احتمالاً این فضاها همیشه مملو از جمعیتی بودند که با شاه در حال حرکت بودند یا تفرج می‌کردند یا حتی شاید سوار اسب بودند. چون این فاصله تا کاخ حدود 600 متر است و اختلاف ارتفاع هم هست. اگر قرار باشد این‌ها دائماً میان این منطقه‌ها رفت‌وآمد کنند، احتمالاً به کالسکه و اسب و … نیاز داشتند. [اشاره به تصویر]  این تصویر قدیمی از آب‌نمای آپولون است. در دوردست آن کشتی‌هایی را که در گرند کانال قرار دارد نشان می‌دهد. ظاهراً در آنجا تمرین‌های نظامی و این چیزها هم برقرار بوده است. [اشاره به تصویر] فضاهای باز وسیع و به نظر من کمی خارج از مقیاسی که اگر از بالا نگاه نکنی و در خودش قرار بگیری، حقیقتاً چنگی به دل نمی‌زند. به اول گرند کانال می‌رسیم. کاوه‌جان جلسه تحویل شما.

کاوه رشیدزاده: باز با یک دیالوگ و آن مجسمه‌هایی که به چهار رودخانه ارجاع می‌دادند شروع کنیم. کلاً در دهۀ 70 قرن 17، مجسمه‌هایی که ساخته ‌شدند خیلی با کانسپت لویی چهارده، که سان‌کینگ است، در ارتباط بودند. پرداختن به اسطوره‌های یونانی و رومی مد بود و از دورۀ رنسانس، در باغ‌های ایتالیایی حضور داشت، در باغ‌های دیگر باروک زمان خودش در فرانسه هم رواج داشت؛ ولی لویی چهارده خط فکری متفاوتی را دنبال می‌کرد که باز با نگاه علمی هم در ارتباط بود. [اشاره به تصویر] در اینجا می‌خوانیم 4 تا از مجسمه‌هایی که ساختند به چهار عنصر اشاره دارد، 24 تای دیگه همه باز گروه‌های چهارتایی است که چهار بخش روز، چهار فصل، همان چهار عنصر، چهار طبع انسانی، و چهار فرم شعر را می‌گوید؛ ولی، به‌خاطر قدرت و خواست اجتماعی، به‌مرور این مجسمه‌ها جابه‌جا شدند و همان مجسمه‌هایی که رفرنسشان به اساطیر یونانی و رومی است بیشتر خودشان را نشان دادند.

من بحثم را روی همین محور ادامه می‌دهم و [اشاره به تصویر] تصاویر را با هم ببینیم. اگر کاخ را مجسم کنید، پارترها کاملاً جلوی کاخ قرار دارند. 2 پارتر آبی، 2 تا سمت جنوب و 2 تا سمت شمال که سبزند و گل‌کاری ‌دارند، 2 تا گل‌کاری بیشتری دارند و 2 تا سبزترند و همه‌شان حوض دارند. چرا این پاترها جلوی کاخ ظاهر می‌شوند؟ دلیلش را در تصاویر خواهیم دید. [اشاره به تصویر] این عکس رو به جنوب است. رو به جنوب اختلاف سطحی است که اینجا به آن خواهیم پرداخت. نارنجستان است. رو به شرق و 2 پارتر آبی؛ رو به شمال که باز به‌سمت پایین شیب می‌گیرد. یعنی ازلحاظ توپوگرافی، ما در مسلط‌ترین نقطه قرار داریم که به مدد خاک‌برداری، خاک‌ریزی و … هم تشدید شده است. از سمت جنوب هم به‌سمت شمال شیب دارد که می‌رود و به حوض «نپتون» می‌رسد.

ازلحاظ مهندسی آب منطقی در اینجا هست و آن این است که آب از نقطه‌ای که بالا قرار دارد به‌ سه جهت سرازیر می‌شود: یک‌بار به لتون می‌ریزد، یک‌بار به‌سمت شمال، و یک‌بار هم به‌سمت جنوب. دلیلش این است که در تکنولوژی توزیع آب و درست کردن این فواره‌ها، که دارند آب را با این شدت به‌سمت محور Z حرکت می‌دهند، باید از اختلاف ارتفاع استفاده کرد. نیروی جاذبه تنها نیرویی است که کمک می‌کند آب‌نماها بتوانند کارشان را انجام دهند و آن داستان‌های اساطیری را بازگو و آن لنداسکیپ زیبا را ایجاد کنند. پس، مازاد آبی وجود دارد؛ یعنی، هر بار که شما فواره‌ها روشن کنید تا شروع به کار کنند این آب اضافی باید به نقطۀ دیگری بریزد. پس، در نقاطی که پایین‌ترند حوض‌های آبی ایجاد می‌شود که باید آن‌ها را هم دیزاین کرد و از منظر آبشان استفاده کرد.

[اشاره به تصویر] اینجا می‌بینید که گرند کانال از آن سمت آب‌ها را جمع می‌کند. کارکرد دیگرش هم این است که جلوی نمای اصلی کاخ و تالار آینه آب قرار داده شده است و انعکاسی که ایجاد می‌کند قدرت بنا را تشدید می‌کند. نور زیبای بعدازظهر و غرب هم به بنا می‌تابد. هنگام غروب، این نور در تلألؤ آینه‌ها و چلچلراغ‌هایی که با شمع روشن می‌شوند تلألؤیی چندجانبه را به وجود می‌آورد. آینه در آن زمان هم گران‌ترین متاع است و فقط ونیزی‌ها می‌توانند این تکنولوژی را به بهترین نحو انجام دهند. بین ونیز و ورسای دعوا بود که این استادکاران را قرض بدهند و چگونه از آنان بهره ببرند. [اشاره به تصویر] من اینجا فقط عکسی از دستگیره نشانتان بدهم. این فقط یک چفت است. میزان دقت و جزئیات و کارشدگی‌ای که کل کاخ با این عظمت دارد واقعاً عجیب و غریب است؛ مثلاً 500 متر فقط نمای کاخ است. می‌بینید مثلاً این چفت یکی از آینه‌ها در آن گوشه است که قلاب به آن می‌خورد.

کیوان جورابچی: دوستان وقتی می‌گویند «500 متر نمای کار شده»، طول میدان نقش جهان 500 است. اندازۀ کاخ اندازۀ طول میدان نقش جهان است.

کاوه رشیدزاده: [اشاره به تصویر] به غروب که نزدیک‌تر می‌شویم، این تلألؤ بیشتر می‌شود و با شب درمی‌آمیزد. شاه خورشید دارد کارش را انجام می‌دهد. این موضوع را بگویم که لویی چهارده هندسه بلد بود و آدم دقیقی بود و خیلی هم سخت‌گیر بود. تمام طراحی‌ها باید به عرضش می‌رسید و نظر می‌داد و کنترل و نظارت می‌کرد. جایی هم پیش آمد که گویا عرض یکی از پنجره‌های کاخ تریانون کمتر بوده و لویی می‌گوید عرض این کمتر است. خلاصه، معمارش که وزیر بوده را خبر می‌کنند و به‌خاطر اینکه در یکی از پنجره‌ها چند سانت اشتباه کرده او را توبیخ می‌کنند.

سمت جنوبی را فعلاً فاکتور می‌گیریم می‌خواهیم موضوع پارترها را بررسی کنیم. [اشاره به تصویر] زیر این پارترها را نگاه کنید. ما اینجا بامی داریم که زیرش معماری است. اینجا نارنجستان است و زیر این پارترها، زیرزمین خیلی عظیمی است که درختان مرکبات را در آن قرار می‌دهند و تأسیساتی هم این زیر قرار دارد؛ یعنی، شما عملاً با لنداسکیپ و بام طراحی‌شده‌ای طرف هستید.

[اشاره به تصویر] آب به‌عنوان رزرووار [مخزن] عمل می‌کند که به حوض‌هایی که پایین‌تر قرار دارند آب برساند. شما در جای دیگر هیچ درختی نمی‌بینید. برای همین نامش پارتر است، روی زمین است و قرار است کمک کند تا قصر بهتر دیده بشود. در ضمن، با ظرافت قیچی می‌خورد، توپیاری می‌شود و به بیانی، تسلط انسان را روی طبیعت و محیط اطرافش نشان می‌دهد.

کیوان جورابچی: آقای دکتر، بخش دوم واژه، تر یعنی؟

کاوه رشیدزاده: زمین. پر هم یعنی روی. پارتر یعنی روی زمین. فرشی را روی زمین پهن کرده‌اند. برای همین، نباید آن‌قدر ارتفاع بگیرد. یعنی حجم نیست، سطحی است که روی زمین قرار داده شده است. لول [میزان] دیتیل را دکتر جورابچی هم نشان دادند. همین مقیاس عظیم این پارترها وقتی به مجسمه‌ها نزدیک می‌شویم می‌بینیم مجسمه‌ها به ظرافت تمام دیتیل دارد و روی آن کار شده است.

این دو محوری که داریم با هم می‌بینیم به‌سمت شمال را بعد از اجازۀ دکتر جورابچی صحبت می‌کنم؛ ولی باز روی این محور. [اشاره به تصویر] تصاویر و موضوع آپولون را ببینیم. لویی چهارده خودش را با آپولون مقایسه و آیندنتیفای [معرفی] می‌کرد. اگر لویی آپولون است، پس مادر آپولون هم لتون است. این فرش سبز خودش را به نقطه‌ای می‌رساند که آپولون از زیر آب بیرون می‌آید و جهان را روشن می‌کند. شب که می‌شود دوباره پایین می‌رود و به ایزدبانوی تتیس و گروتویی که برای او ساخته بود می‌رسد؛ اما الآن وجود ندارد. بد نیست تتیس را برایتان معرفی کنم، این چرخه کامل می‌شود. شما یک چرخۀ روز دارید که آپولون بلند می‌شود و روز را به وجود می‌آورد و در بین راه مادرش، کسی که دوستش دارد، آنجا قرار دارد. گروتوی تتیس، ایزدبانویی که در شب به او پناه می‌برد، قبلاً در کنار کاخ، جایی که الآن کاتدرال ورسای قرار دارد، در این گوشه‌ها قرار داشت که بد نیست الآن آن را ببینیم.

[اشاره به تصویر] پرسپکتیو سال 1668 از کاخ ورسای را می‌بینید که خیلی باارزش است. روی سقف آب می‌بینید. یک رزرووار (مخزن) آب روی سقف است. دانشجویان منظر و سال‌بالایی‌هایشان می‌دانند که گروتو براساس چه فرهنگی پدید می‌آید. جالب است که اینجا بنایی داریم که گروتو است. گروتو معمولاً صخره‌ای است که هنگام احداث باغ آن را کنده‌اند. تراش‌هایی به وجود می‌آید و درون آن را غاری درست می‌کنند که حالت وحشی دارد و محل دنیای زیرین و ترس‌ها و دیوها و … است. در زمان لویی پانزده، همان‌طور که دکتر جورابچی دارند دنبالش می‌گردند، این مجسمه‌ای که در گروتوی تتیس بوده به اینجا منتقل می‌شود و گروتوی مصنوعی‌ای ایجاد می‌شود که یکی از بیشه‌ها است و احتمالاً در جلسۀ بعدی به آن می‌رسیم.

لویی وارد ساختمان می‌شده و مهمانانش را به داخل می‌برده و دست می‌زده و آب به فواره‌ها می‌ریخته و دست دوم را که می‌زده، با ماشین‌های هیدرولیکی که وجود داشته، صدای پرندگان هم تولید می‌شده؛ سوت می‌زدند و جیک‌جیک می‌کردند. همه هم تحت تأثیر شعبده‌اش قرار می‌گرفتند. این مجسمه‌های شاهکاری که وجود دارند آپولون است که پیش ایزدبانو، تتیس، رفته و دارد شب را می‌گذراند. گروتوی تتیس، به دلیل توسعه‌ای که خود لویی چهارده دستورش را می‌دهد، تخریب می‌شود. دائم در حال تغییر دادن باغ بوده است. این هم موضوعی است که فکر کنم دوستان مرمت در نظر داشته باشند وقتی چندلایه از تاریخ روی هم سوار می‌شود سخت است که شما بخواهید انتخاب کنید کدام را نگه دارید.

[اشاره به تصویر] این هم تصویر «درون» از همین بیشۀ تتیس است. تصاویر دکتر جورابچی، به‌عنوان ویزیت [بازدید] انجام‌شده، خیلی عالی و بی‌نظیرند. کمی هم تصاویر اینترنتی زیبا را ببینیم. [اشاره به تصویر] می‌بینید که محور اصلی دید ما طوری تنظیم شده که ما از کاخ به سمت غرب نگاه کنیم. اگر عکس این کار را انجام دهیم، کمی عجیب و اگزجره [اغراق‌آمیز] است. انگار این تناسبات تناسباتی نیستند که ما انتظار داریم ببینیم. این‌ها همه به‌دلیل همان فرهنگ پرسپکتیو و بازی با محور دید است که هر چه دورتر می‌شویم اشیا…

قطع شدن صدا و تصویر (1:19:05 ـ 1:20:55)

کاوه رشیدزاده: … لویی چهارده در شب برنامه‌های آتش‌بازی و … داشته است که بعداً در فرصت دیگری به آن می‌پردازیم. در زمستان هم منظر دیگری داریم که مقداری متفاوت است. [اشاره به تصویر] این هم تصویری است که انداختن قایق‌های تفریحی و برگزاری جشن‌ها را نشان می‌دهد؛ چون لویی برای اینکه این تصویر را بسازد خیلی هم خرج می‌کرد. دائم مهمان دعوت می‌کرده و به مناسبت‌های مختلف جشن ترتیب می‌داده است. این مستلزم این است که شما موسیقی را هم به اطلاع برسانید و تمام جوانب فرهنگی را در نظر بگیرید.

[اشاره به تصویر] انعکاس آب را در محور غرب می‌بینید که ظاهراً به آنچه می‌خواستند اتفاق بیفتد رسیدند.

کیوان جورابچی: کاملاً رویا است.

کاوه رشیدزاده: بله. دیدید که آقای دکتر جورابچی ویزیت داشتند و چه عکس‌هایی گرفتند، برای ویزیتورها [بازدیدکنندگان] پیش می‌آمده. این ماکت قایق‌هایی است که لویی چهارده داشته است. [اشاره به تصویر] این تصویر از انتهای گرند کانال به‌سمت کاخ است. می‌بینید که کاخ تقریباً دیده نمی‌شود و پرسپکتیو پیش روی ما ــ عکس چیزی که از آن سمت می‌بینیم ــ در انتها آن‌قدر اگزجره است که کاملاً به ما نشان می‌دهد چگونه این طراحی صورت گرفته است.

راجع‌به لو نوتر نکته‌ای بگویم. او را به‌عنوان باغ‌ساز می‌شناسیم؛ ولی، در ذهنمان باغ‌ساز واقعاً چه معنایی دارد؟ مثلاً کسی که گل‌کاری بلد است؟ این را می‌دانیم که لو نوتر از اینکه باغچه‌ای را گل‌کاری کند فرار می‌کرده است. اصلاً کارش این نبوده است. کار او خیلی ساختاری است. شاید آنی که ما معمار منظر امروزی می‌دانیم لو نوتر هم نسبت به تأثیری که می‌تواند روی محیط بگذارد همین باور را داشته است.

مجسمه‌ای که از خودش در یکی از باغ‌هایی که ساخته ایجاد شده، او را با ادواتی مثل پرگار و لوازم نقشه‌برداری نشان می‌دهد تا اینکه او را با لوازم باغبانی ببینید. بنابراین، ما با لنداسکیپ آرکیتکتی طرف هستیم که دفتر بزرگی دارد و حتی فرصت نمی‌کند تا به همۀ پروژه‌هایش سر بزند. تیم خیلی بزرگی دارد که دائم مشغول چندین پروژۀ همزمان‌اند. ازطرفی، دارند برند خودشان را به جاهای دیگر اروپا صادر می‌کنند. در مقیاس قاره‌ای اتفاق خیلی بزرگی است که شما چنان پرآوازه می‌شوی که در زندگی خودت به چنین درجه‌ای می‌رسی. خب، دکتر جورابچی به‌سمت نارنجستان و محور شمالی‌ـ جنوبی برویم.

کیوان جورابچی: اول برویم شمال؟ نمی‌دانم اصلاً چقدر وقت داریم و چقدر می‌خواهیم ادامه دهیم.

کاوه رشیدزاده: بله. ما الآن به اینجا رسیدیم. از اینکه شاید کند پیش رفتیم، عذرخواهی می‌کنیم. پل ورسای را ندیدیم. فقط داریم قسمت‌های رسمی ورسای را نشان می‌دهیم که آن هم تمام نشده.

کیوان جورابچی: یک سوم آن را دیدیم.

کاوه رشیدزاده: قسمت‌های رسمی در مقیاس دیگری دارد عرضه می‌شود و ورسایی که در آن بیشه‌ها دیده می‌شود، کاملاً ورسای متفاوتی است. ورسای بسیار ظریف و پر از اندیشه و پر از ایده‌های خلاقانه است. این دو در کنار هم‌ تأثیر اصلی را روی تجربۀ ما از دیدن ورسای می‌گذارند. این است که جوری باید تبلیغ کنیم که جلسۀ بعدی را ببینید. در جلسۀ بعد، به «لابیرنت» ورسای می‌پردازیم و شما می‌بینید که چطور در فضای کوچکی 39 حکایت ادبی را به منظر تبدیل کردند. برای همین، فکر می‌کنم الآن نمی‌شود بحث را جمع‌بندی کرد و نتیجه گرفت؛ اما، از چیزهایی که تا حالا گفته شد می‌شود مواردی را لیست کرد و به‌عنوان جمع‌بندی در یک پرسش و پاسخ با هم بتوانیم از این جلسه بیرون ببریم.

کیوان جورابچی: من فکر می‌کنم اگر بخواهیم همۀ محور فرعی، شمالی‌ـ جنوبی، را ببینیم خوب است که تکه‌ای را من بگویم و تکه‌ای را شما. من بالای محور را می‌گویم و شما پایین را بگویید.

در بخش شمالی محور شمالی‌ـ جنوبی ما سازمان‌دهی مجددی داریم، درست متناظر با همان سازمان‌دهی که در محور شرقی‌ـ غربی داشتیم. به نظر من این اتفاقی نیست. احساس کردم در تحلیلی که دکتر رشیدزاده ارائه دادند باغچه‌های منقش روی زمین را روی محور اصلی توضیح دادند؛ ولی، به تصور من  بهتر است که این‌ها را در مجموعۀ باغ‌سازی یا منظرسازی بخش شمالی محور شمالی‌ـ جنوبی بدانیم. اگر این کار را کنیم، در واقع، در بخش شمالی محور شمالی‌ـ جنوبی عیناً با محور شرقی‌ـ غربی متناظر می‌شود. به این ترتیب که محور شمالی‌ـ جنوبی هم، که در تصویر تمام طول آن را از ابتدا تا آخرش می‌بینید، همان پنج منزل محور شرقی‌ـ غربی را دارد: منزل اول، باغچۀ منقش روی زمین است که از نظر من با پرتر آبی که روبه‌روی … متناظر است؛ منزل دوم، آب‌نمای دو تکه‌ای است که یک تکۀ گرد و یک تکۀ مستطیل‌شکل دارد (آب‌نمای هرم و حمام نیمفها) که به نظرم با آب‌نما و پرتر لاتونا قابل قیاس است؛ منزل سوم، راه است. دوباره با یک خیابان روبه‌روییم که در محور شرقی‌ـ غربی هم همان خیابان بوده (خیابان آب و کودکان)؛ منزل چهارم، آب‌نمای اژدها و منزل پنجم، آب‌نمای نپتون است. درنهایت، دوباره به آب‌نمای دوتکه‌ای می‌رسیم که ما را با 5 منزل به مقصد می‌رساند. به نظرم در این محور هم پنج سکانس، پنج چشم‌انداز، یا پنج لحظۀ فضایی کاملاً قابل درک است.

برویم این‌ها را با جزئیات بیشتر از نزدیک ببینیم. [اشاره به تصویر] این باغچۀ منقش شمالی است که در 1664 ساخته شده است. به نظرم این دو فضایی که لابه‌لای درختان می‌بینید زیباترین گروهای ورسای‌اند. الآن درباره‌شان صحبت نخواهیم کرد؛ اما، چون در تصویر سمت چپ دیده می‌شود، اشاره کردم که یادمان بماند.

به نظرم می‌رسد محوطه‌ای که در تصویر سمت راست می‌بینید، ظرافت‌های پارترهای محور شرقی‌ـ غربی را ندارد و به نظر کمی دم‌دستی‌تر است؛ ولی به‌هرحال، هندسۀ شعاعی بسیار دقیقی دارد. ظاهراً تغییرات مفصلی هم کرده است. [اشاره به تصویر] عکسی که الآن می‌بینید، نقاشی تاریخی است.

قطع شدن صدا (1:34:28 ـ 1:37:26)

کیوان جورابچی: … این خیابان امروز این شکلی است. اولاً معمار کلود پرو است. این خیلی مهم است. اینکه پروژه‌ای این چنینی در ورسای به تو برسد خیلی باارزش است. این خیابان به خیابان کودکان معروف است که در هر طرفش، در این نقاطی که دارید می‌بینید، 7 مجسمۀ برونزی داشته است که از سر و رویشان آب می‌ریخته است.

کاوه رشیدزاده: [اشاره به تصویر] اینجا، در دورۀ لویی چهارده، خیلی جالب‌تر بوده است. کلاً بحث ما این است که چقدر دورۀ لویی چهارده جذاب‌تر بوده است. گالری آبی که بعد گالری آنتیک می‌شود و مجسمه‌های آنتیک از روم به اینجا، در کنار فواره‌ها، آورده می‌شود. ما وارد بیشه‌ها نشدیم، اما آرام‌آرام داریم ایده‌هایی را می‌بینیم که دارند از فضای داخلی الهام می‌گیرند و لنداسکیپ را می‌سازند. ما به کانسپت‌هایی برمی‌خوریم که عمدتاً آن‌ها را در معماری فضای داخلی می‌بینیم. بعداً در آن بیشه‌ها نماد پیدا می‌کنند. در واقع، اینجا کلی ایده دادند و ظاهراً آب موضوعشان است که چگونه می‌شود با آب فرم‌های مختلفی از لنداسکیپ ایجاد کرد که بتواند به معماری، تاریخ معماری، و انواع و اقسام فرهنگی که ازلحاظ فضایی در آن زمان وجود داشته پاسخ بدهد.

کیوان جورابچی: [اشاره به تصویر] خیابان آب و خیابان کودکان لکه‌های آب دارد. کاوه گفت خیابان جالبی بوده است؛ اما راستش من اساساً با آن ارتباط برقرار نمی‌کنم. به نظرم این لکه‌های آب به‌نوعی آب را کم‌ارزش کردن است. هرچند که تنوع استفاده از آب خیلی زیاد است؛ ولی وقتی آب تداوم ندارد انگار اصلاً حضور ندارد؛ یعنی، عنصری که سراسر باغ را درمی‌نوردد و همواره آن پیوستگی‌اش ماهیت بنیادینش را به نمایش می‌گذارد. به نظرم، لکه‌های جدا از هم آب اتمسفر لازم را ایجاد نمی‌کند. هرچند که ظاهراً در قدیم اینجا پیوستگی آبی وجود داشته است. [اشاره به تصویر] این بچه‌ها و مجسمه‌های برونزی را در تصویر می‌بینید. خیابان آب در انتهایش به آب‌نمای بزرگتری می‌رسد که در همان حوض دایره‌ای شکل است؛ به آب‌نمای «دراگون یا آب‌نمای اژدها» معروف است. این آب‌نما از اپیزودهای افسانۀ آپولون است. آپولون جوان را نمایش می‌دهد که مار پیتون بزرگ را با تیروکمانش شکار می‌کند و او را می‌کشد. آن داستان در همه‌جای باغ تکرار می‌شود. من حقیقتاً نمی‌دانم کسانی که به دیدار این باغ می‌آمدند چقدر این داستان‌ها را بلد بودند. یا آیا کسانی آنجا می‌ایستادند و داستان را توضیح می‌دادند؟ یا اینکه اصلاً انسان قرن هفدهمی فرانسوی چقدر با اسطورۀ یونانی ارتباط دارد. من این میزان از حضور اسطوره‌های یونانی در این باغ را درک نمی‌کنم. [در تصاویر، چشم‌انداز استخر یا آب‌نمای دراگون به‌سمت جنوب، رو به محور شمالی‌ـ جنوبی باغ، خود آب‌نما و همان خیابان را می‌بینید]. به نظر می‌رسد که در قدیم انتهای آن با امروز قدری متفاوت بوده است.

سراغ نقطۀ انتهایی، شمالی‌ترین نقطۀ محور شمالی‌ـ جنوبی، یعنی «آب‌نمای نپتون یا گزیدون» که برادر زئوس و خدای دریاها است. همان پیرمردی است که عصای سه‌شاخه در دستش است و طوفان و آب و دریا همه به هدایت او هستند. سه دسته مجسمه در اطراف این آب‌‌نمای خیلی بزرگ به کار گرفته شده است: «نپتون و آمفی‌تریت، پروموتئوس، و خدای اقیانوس‌ها». در دوران لویی پانزدهم هم تغییرات مفصلی در این آب‌نما اتفاق می‌افتد و گویا 99 بازی مختلف آب در این آب‌نما به اجرا گذاشته می‌شده است. انواع بازی‌های آب و شگردهایی که به کمک آن آب را به فضاسازی منظر اضافه می‌کردند.

کاوه رشیدزاده: خیلی ممنون. جالب است که به‌سمت شمال که می‌رویم، هم در قدیم گروتو داشتیم و هم اینجا دراگون را داریم. انگار که آپولون، که همان لویی چهارخورشید است، دارد به‌نوعی با نیروهای اهریمنی درگیر می‌شود و سرکوبشان می‌کند. در این باغ فقط همه‌چیز گل و بلبل نیست؛ تضاد و دینامیک و این‌ها هم وجود دارد. در ضمن، این همه اسطوره و رفرنس به دنیای باستان در کنار مسیحیتی است که به‌جدیت در زندگی لویی چهارده وجود دارد. کاتدرال عظیمی که ساخته و در سیلوئت کاخ کاملاً خودنمایی می‌کند عمدی است. برای این است که نشان دهد دیانت لویی چهارده چقدر جدی و قوی است. ولی، در ضمن، او کسی است که دیگر به پاپ وفادار نیست.

[اشاره به تصویر] قسمت نمای جنوبی کاخ ورسای که آفتاب خوب دارد داستان کاملاً متفاوتی است. ما با نارنجستان طرف هستیم که به‌نوعی پدربزرگ گلخانه در قرون بعدی است. به‌دلیل هوای متفاوتی که فرانسه دارد، نگه‌داری از مرکبات نیازمند فضایی است که در زمستان بتواند درختان را در دمای مناسب‌تری نگه‌داری کند. پس، بهترین نوری که نمای ایجادشده در نارنجستان می‌گیرد در جهت جنوبی است. در زمستان، درختان داخل‌اند و همه‌شان در جعبه‌هایی قرار داده شدند و در تابستان، در فضای باز قرار می‌گیرند و در جاهای مختلف باغ هم از آن‌ها استفاده می‌شود. چون هم رایحه دارند و هم میوه‌هایی‌اند که در آن زمان میوه‌های گرانی بودند. هر کسی نمی‌توانسته مرکبات داشته باشد؛ برای همین، کاملاً چیز لوکسی است. [اشاره به تصویر] اینتریور، فضای داخلی نارنجستان، را می‌بینید که دهانه‌ها چه عظمتی دارند. جرزهای خیلی ضخیمی که گفته می‌شود حرارت را جذب می‌کنند و تا ماه‌ها درون خودشان نگه می‌دارند که بتواند در زمستان‌ها از درختان محافظت کند.

[اشاره به تصویر] تصویری از شکارگاهی در اطراف ورسای را می‌بینید. در دورنمایش، نمای جنوبی نارنجستان را می‌بینید. پارترهایی که نارنجستان دارد خیلی ظریف‌اند و در کنار دو پارتر اصلی روبه‌روی جبهۀ جنوبی کاخ، این دو با هم منظومه‌ای از منظر آب را می‌سازند که در انتها به دریاچۀ سوئیس ختم می‌شود. در این دریاچه هم کشتی‌رانی صورت می‌گیرد.

[اشاره به تصویر] اینجا ترکیبی از درختچه‌های قیچی‌خورده، درختان مرکباتی که از داخل به بیرون آورده شدند و این پله‌ای که مقیاسش خیلی بزرگ است می‌بینید. عظمت عرض پله را با این کسانی که از پله بالا و پایین می‌روند را می‌بینید. در این نقاشی کاملاً واضح است.

در ابتدا، نارنجستان به این عظمت نبوده است و لویی چهارده، در طول حیاتش، دستور می‌دهد که نارنجستان قوی‌تری را بسازند. [اشاره به تصویر] این هم نقشه‌ای از پارتری که در پایین وجود داشته با جزئیات آن است. در محور جنوبی، به‌سمت جنوب که حرکت کنیم، به این رزرووار آب می‌رسیم که آب‌ها اینجا جمع شده و دوباره به کار گرفته می‌شوند. اینجا تصویری از آن زمان است که کشتی انداخته‌اند و منظرش با حضور این‌ها کاملاً متفاوت می‌شود. [اشاره به تصویر] در انتهای این آکس، مجسمۀ مهمی قرار دارد. این مجسمه کار برنینی است. او بزرگترین هنرمند دورۀ باروک ایتالیا است. اصل مجسمه در فضای داخل حفاظت می‌شود و کپی آن اینجا قرار داده شده است. خیلی هم جالب است، چون این بخش دیگر جزو فضای عمومی شهر است و هر کسی می‌تواند از اینجا استفاده کند. در عین حال که مجسمه هست، گرفیتی هم کشیده شده است.

بین نارنجستان و دریاچۀ سوئیس هم یک خیابان هست که اینجا کاملاً بخش آزاد است. همان‌طور که وقتی از گرند کانال به‌سمت غرب می‌رویم پارک عمومی است. آنجا هم باز هر کسی می‌تواند با دوچرخه، پیاده و … برود و لذت ببرد. قدیم همۀ این‌ها بسته و مال شاه بوده است.

این هم نکتۀ جالبی است که لویی همۀ اشراف را محدود و مجبورشان کرده که بیایند و در ورسای زندگی کنند. یعنی، ورسای یک دنیا است، شهر است و محلۀ اشراف است. همه باید کنار شاه زندگی کنند و از کاخ‌های خودشان به گوشه‌ای از ورسای بیایند. در ورسای، تحت کنترل‌اند و در این مجموعه کارهای مفیدتری انجام می‌دهند. مثلاً، معلم هندسه دارند. اگر این مجموعه گرد هم نمی‌آمد، فکر نمی‌کنم آن جو علمی و فرهیخته برقرار می‌شد. این‌ها باید غذا بخورند. شاه باغ سبزی و صیفی خاص خودش به نام «پتژه دو قوآ»، (صیفی‌کاری شاه) را دارد. [اشاره به تصویر] این هم دیزاین شده و مهم‌ترین کسی که مجسمه‌اش را هم آنجا قرار دادند کوئین تینی است، گیاه‌شناس معروفی که این صیفی‌کاری را طراحی کرده است  که در طرحش، اینکه چه را کجا و باید به چه شکل ساخت، طرح کاشت و … مشخص شده است. تناسبات بخش صیفی‌کاری هم مربع کامل است و فعلاً هم سعی می‌شود که به همان شکل که بوده بماند.

جلسۀ بعد، باید این بیشه‌ها را ارائه دهیم؛ گذر در مسیر دیم بیشه‌ها که خودشان هم فضای متفاوتی دارند؛ باغ‌وحش که خودش خیلی مهم است؛ تریانون؛ موضوع هیدرولیک و زیرساخت‌های آن، اینکه آب را چطور به ورسای می‌آوردند که موضوع جذاب و مهمی است؛ موضوع موسیقی، آتش‌بازی، رویدادها، رقص؛ و نگاهی زوم‌اوت از ورسای و نگاه کردن به میراثی که لو نوتر و باغ‌سازی‌اش در اطراف باقی گذاشته است. در کلاسی که با خانم دکتر رضوی داشتیم، پروژۀ مپینگی بود که دانشجویان ورودی 1400 روی نقشۀ شکار لویی شانزده انجام دادند و آن هم جالب است. ورسای خیلی خاص است؛ اما، مشت نمونۀ خروار هم هست از باغ‌های در همین مقیاس و به همین بزرگی که کارکرد شکارگاهی دارند و اکثر المان‌هایی که اینجا می‌بینید و ارتباط‌هایی که میانشان برقرار است بین قصر، بیشه‌ها، راه‌های شاهانه، باغ‌ها و پارک شکارگاهی و … برقرار است. سعی کردم تبلیغی از جلسۀ بعد خدمتتان ارائه بدهم. مهم‌تر از همه آن لابیرنت و تئاتر آبی است که به نظرم خیلی جذاب است. خیلی ممنونم.

از استادم، خانم دکتر اعتضادی، که در طول این مدت همراهمان بودند خیلی تشکر می‌کنم. هر چه از علاقه و دانش اندک دارم مدیون ایشانم و همیشه از ایشان یاد گرفتم. ایشان در علاقۀ من به تاریخ بسیار تأثیرگذار بودند. خیلی ممنون که با ما هستید.

یکی از حضار: ضمن خسته نباشید به استادان محترم، دو پرسش پیرامون موضوع ورسای دارم: من شنیدم که برنینی را به این پروژه دعوت کردند؛ اما گویا سنش زیاد بوده و به دلایلی او را رد کردند. شما جایی اشاره کردید که … آیا ریشه در آن دارد یا صرفاً تردید است؟

پرسش دوم دربارۀ باغ فرح‌آباد است: من جایی خواندم که سفیر شاه‌سلطان‌حسین … و احتمالاً هم از آنجا بازدید کرده، …گفته‌اند که کل دربار صفوی قرار بوده به آنجا برود. این احتمال اقتباس را خیلی بالا می‌برد. آیا این کار شده است؟ نظر شما چیست؟

کاوه رشیدزاده: دربارۀ پرسش دوم، من اطلاع ندارم اما موضوع خیلی جالبی است. دربارۀ اولی، داستان مسابقۀ طراحی ضلع شرقی موزۀ لوور است که طرح باروک خیلی دینامیک دارد، با فضای عمومی کار می‌کند؛ ولی طرح کلود پرو خط تخت و بدون هیچ ارتباطی، و خیلی خشک و رسمی است. داستانش هم این است که آقای کلود پرو در دربار آشنا داشته است. برادرش شارل پرو در دربار بوده و مثل خیلی از مسابقه‌ها که واگذار می‌شود، … البته من کمی مزاح می‌کنم. در آن زمان بحث‌ بین مدرن‌ها و سنتی‌ها در معماری، ادبیات، هنر در جریان بود و این بحث‌ها را خود شارل‌ پرو، برادر کلود پرو که جزو مدرن‌ها بود، دربارۀ ادبیات برگزار می‌کند. مدرن‌ها عقیده داشتند که ادبیات و شعر در زمانۀ خودشان بهتر و پیشرفته‌تر از دورۀ کلاسیک است. جامعه در آن زمان خیلی پویا بوده و فرهیختگانی داشته است. همان‌طور که دیدید، کتاب چاپ می‌شده و مردم می‌توانستند کتاب آموزش معماری…

قطع شدن صدا و تصویر (2:03:38 ـ 2:05:21)

یکی از حضار: … از قومیت‌های مختلف به دیدن شاه می‌آمدند؟ این به چه صورت بوده است و آیا باغ محصور بوده است یا نه؟

کیوان جورابچی: ….

آن گروها که هفتۀ آینده درباره‌شان صحبت می‌کنیم، آن بخش‌ها ظاهراً باز هستند. [اشاره به تصویر] … و اهل دربارند و آنجا مهمانی‌ها برگزار می‌شود. جایی می‌خواندم برای اینکه شاه در ساعت‌های خاصی در این فضاها قدم می‌زده و رسمی نبوده مردم عادی برای دیدن شاه می‌آمدند. دربار از 1662 در ورسای مستقر است. تازه بقیه را هم اینجا می‌آورد. … از بخش‌های غربی باغ که نامحصور بوده است. نارنجستان محصور است ولی به‌نظر می‌رسد که می‌شود به بخش‌های عمومی باغ وارد شد. جایی هم نخواندم که اطراف اینجا آدم چیده باشند. اگر شما اطلاع بیشتری دارید بفرمایید.

نیلوفر رضوی: سنت باز کردن باغ‌های اشرافی یا حکومتی از دورۀ رنسانس وجود داشته است. …

لادن اعتضادی: پارک‌ها و کاخ‌های سلطنتی دورۀ باروک معروف‌اند که همچون کاخ‌های پیشین محصور نبودند و نشان از قدرت دفاعی جدیدشان دارد.

[1] Westphalian Sovereignty

[2] Le Roi du Soleil

[3] Vieux Versailles

[4]  Ville Neuve

این متن توسط خانم ترنم برقی پیاده سازی و ویراستاری شده است.

//—–//

باغ ورسای از نظر اندازه بسیار بزرگ است و در مقایسه با باغ‌های شاخص ایران مانند باغ ایلخانی، ارگ کریم‌خان، چهل‌ستون، نیاوران و ارم شیراز بسیار وسیع‌تر است. ساخت ورسای از حدود سال ۱۶۳۰ به زمان لویی سیزدهم بازمی‌گردد که قصر شکارگاهی ساخت و بعدها لویی چهاردهم در ۱۶۸۲ دربار را به آن منتقل کرد. در دوره او، تغییرات عمده‌ای در باغ انجام شد؛ از جمله ساخت تراس عظیم رو به باغ و طراحی شبکه‌ای از باغ‌ها با محورهای اصلی و فرعی که بر هم عمودند .

لویی چهاردهم که ۷۴ سال سلطنت کرد، خود را با آپولون، خدای خورشید، شبیه‌سازی می‌کرد و ورسای نماد قدرت و حکمرانی مطلقه او بود. او با همکاری معمارانی چون آندره لو نوتر، لو وو و شارل لو برن، باغ و قصر را توسعه داد. آندره لو نوتر یکی از مشهورترین باغ‌سازان اروپا بود که پروژه‌های متعددی را طراحی کرد.

آب نقش مهمی در طراحی ورسای دارد و فواره‌ها با بهره‌گیری از اختلاف ارتفاع و نیروی جاذبه عمل می‌کنند. محورهای اصلی باغ پنج بخش شامل باغ‌های منقش، آب‌نماهای متنوع و خیابان‌های پهن را شامل می‌شوند. پارترها (باغ‌های روی زمین) با ظرافت قیچی می‌شوند و نشان‌دهنده تسلط انسان بر طبیعت هستند.

مجسمه‌ها و اسطوره‌های یونانی و رومی در سراسر باغ حضور دارند و باغ با قدرت سیاسی و مذهب لویی چهاردهم پیوند خورده است. کاتدرال بزرگی در مجموعه وجود دارد که نماد دین و قدرت است.

اشراف مجبور بودند در ورسای زندگی کنند که موجب شکل‌گیری فضای علمی و فرهنگی شد. باغ شامل بخش‌هایی مثل نارنجستان، باغ‌وحش، تریانون و باغ سبزی شاه بود.

در نشست ششم به بیشه‌ها، لابیرنت، سیستم هیدرولیک، موسیقی و جشن‌های ورسای پرداخته خواهد شد.