دسته: یادداشت کوتاه

Renaissance Gardens//—–//الهه وثوقی//—–// رنسانس، دوره‌ای از باززایی فکری و هنری بود که نگاهی تازه به انسان، طبیعت و هستی ارائه کرد. در این دوران، باغ از یک فضای بسته و کارکردی قرون وسطایی، به محیطی باز، معنادار و الهام‌گرفته از طبیعت باستانی تبدیل شد.

//—–//

طلوع انسان، افول دیوارها

با آغاز رنسانس، نگاهی نو به هستی، انسان و طبیعت پدیدار شد. این دوران، که از بطن بحران‌های قرون وسطی زاده شد، حامل نوزایی‌ای بود که نه‌فقط در هنر و فلسفه، بلکه در شیوۀ دیدن و زیستن در طبیعت نیز انعکاس یافت. اگر در قرون وسطی باغ پناهگاهی درون‌گرا، کارکردی و محصور بود، در رنسانس به فضایی گشوده، معنادار و حاصل اراده‌ای آگاهانه برای احیای دوبارۀ درک باستانی از طبیعت تبدیل شد. آنجا که در گذشته دیوارها بلند و اندیشه‌ها کوتاه بود، اکنون دیوارها کوتاه‌تر می‌شد و نگاه تا افق امتداد می‌یافت.

بیداری طبیعت: بازگشت نگاه انسانی

طبیعت که در قرون وسطی موجودی تاریک، گناه‌آلود و تهدیدآمیز بود، در رنسانس به عنصری الهام‌بخش، زیبا و تأمل‌برانگیز تبدیل شد. روایت فرانچسکو پترارک از صعود به کوه ونتو ــ و نگاه او از قله به گستره‌ای از زمین ــ نمادی از بیداری نگاه انسانی نسبت به طبیعت گردید. او می‌نویسد: «فکر می‌کنی آن روز چندبار برگشتم تا نگاهی بیندازم به قلۀ کوهی که در برابر گسترۀ تأمل انسانی به‌سختی به‌اندازۀ یک وجب می‌نمود؟». ازاین‌پس، طبیعت نه‌تنها مکانی برای تأمین نیاز، بلکه صحنه‌ای برای درک، تجربه و خلق معنا محسوب می‌شد.

احیای الگوی زندگی در ویلا روستیکا و ویلا اوربانا

در دل این نگاه نو، الگوی زندگی دوگانۀ رومی ــ ویلا اوربانا (شهری) و ویلا روستیکا (روستایی) ــ احیا شد. اَشراف نوظهور، مانند خاندان مدیچی، ویلاهایی را در دامنۀ تپه‌ها و حومه‌های فلورانس بنا کردند که هم مکانی برای استراحت و مطالعه بود، هم جلوه‌ای از منزلت اجتماعی. این ویلاها بر فراز تراس‌هایی ساخته می‌شد که به باغ‌هایی منظم و چشم‌اندازهایی دوردست مشرف بود. در اینجا، «بودن» در طبیعت، به ‌معنای «فهمیدن» و «تسلط داشتن» بر آن بود.

پرسپکتیو: دیدن به‌مثابۀ ساختن

از بنیادی‌ترین تحولات رنسانس، کشف پرسپکتیو خطی بود؛ علمی که ابتدا در نقاشی و معماری شکل گرفت اما خیلی زود به باغ‌سازی هم راه یافت. باغ رنسانسی همچون نقاشی‌ای سه‌بعدی طراحی می‌شد: محوری مرکزی داشت و با تراس‌ها و گیاهان طوری قاب گرفته می‌شد که چشم را از نقطۀ آغاز به‌سوی پایانی ازپیش‌اندیشیده هدایت می‌کرد. فواره‌ای در انتهای محور، مجسمه‌ای در میانۀ مسیر یا دریچه‌ای به چشم‌اندازی دوردست، همگی در خدمت روایت بصری بودند.

هندسه: نظم بر فراز طبیعت

طبیعت در باغ رنسانس دیگر طبیعتی وحشی و رام‌نشده نبود. نظم هندسی، در قالب پارترها ــ باغچه‌هایی با نقوش گیاهی محصور در قاب‌های شمشاد کوتاه ــ همچون فرش‌هایی از سبزی و رنگ، چشم‌اندازی چشم‌نواز از تراس ویلا را پدید می‌آورد. شمشادهای خوش‌تراش، رزهای رنگارنگ و گیاهان معطر در کنار یکدیگر قرار می‌گرفتند، درحالی‌که مسیرهای متقاطع، پرچین‌های منظم و نسبت‌های طلایی ساختار باغ را سامان می‌دادند. زمین با دقت تسطیح می‌شد. تراس‌ها با ظرافتی معمارانه در سطوح مختلف چیده می‌شد و مسیرها با نظمی ریاضی‌وار ترسیم می‌شد. این هندسه صرفاً تجلی زیبایی‌شناسی نبود، بلکه بیانی از اقتدار عقل انسان بر آشوب طبیعت به‌ شمار می‌رفت.

آب: صدا، حرکت، روایت

آب در باغ رنسانسی نه‌فقط برای طراوت، بلکه برای روایت بود. در طراحی این باغ‌ها، آب از بالاترین نقطه، همچون سرچشمه‌ای الهی، آغاز می‌شد و در سفری تدریجی از آبشارها، فواره‌ها، مجسمه‌ها و زنجیره‌های سنگی عبور می‌کرد و سرانجام، آرام در استخری فرومی‌نشست. در ویلا لانته، مسیر آب استعاره‌ای از سیر تمدن انسان است: از بی‌نظمی طبیعت تا نظم عقلانی، از وحشی‌بودن تا خردمندی.

آبراهه‌ها و استخرها با دقت هندسی در مسیر حرکت بازدیدکننده جای می‌گرفت: گاه به‌آرامیِ نجوا و گاه با صدایی رسا و خروشان. درامتداد این مسیر، پیکره‌هایی از خدایان، نیمف‌ها و قهرمانان اساطیری جای داشتند و گویی هریک حکایتی را به تماشاگر گوشزد می‌کرد. در برخی نقاط، شوخی‌های طراحی‌شده با آب ــ آنچه «فوارۀ سیلاب» خوانده می‌شد ــ به‌ناگاه بازدیدکننده را غافلگیر و خیس می‌کرد. این اتفاق نماد هوشیاری و بیداری در برابر بازی‌های طبیعت و قدرت نهفته در آن بود.

فولی: میراث کلاسیک در باغ

پرسپکتیو خطی، در ترکیب با تم‌های اساطیری، هستۀ روایت بصری باغ را شکل می‌داد. با تحول نگاه هنرمندان به طبیعت، باغ‌ها نیز از فضای صرفاً کارکردی یا تأملی فراتر رفته و به روایت‌هایی چندلایه از دنیای باستان، اساطیر یونانی و رومی، و ادبیات کلاسیک بدل شدند.

در پیچ‌و‌خم این باغ‌ها، تندیس‌هایی از خدایان پانتئون، نیمف‌ها، میوزها، ساتیرها و فائون‌ها در میان بوته‌ها و درختان سر برمی‌آوردند. در دل پرچین‌ها، غارهای نمادین، معابد کوچک، ستون‌های شکسته و سکوهای سنگی ــ که به آن‌ها فولی گفته می‌شد ــ هریک حکایت‌گری خاموش بودند. هر فولی بخشی از روایت گسترده‌تری بود که بازدیدکننده در مسیر تدریجی‌اش آن را کشف می‌کرد.

منظر در باغ رنسانس فقط دیده نمی‌شد بلکه خوانده می‌شد. روایت از مسیر عبور آغاز می‌شد، از میان آبراهه‌ها و تندیس‌ها می‌گذشت، و درامتداد محورها، تپه‌ها و مناظر دوردست تجربه‌ای فکری، حسی و معنایی را رقم می‌زد.

سلسله‌مراتب فضایی: از وحشی به نظم یافته

باغ‌های رنسانس اغلب با بخش‌هایی جنگلی آغاز می‌شد: فضاهایی با درختان بلند و نور اندک که به‌تدریج به باغچه‌های هندسی و روشن ختم می‌شدند. این تضاد نمادی از تحول درونی انسان ، از طبیعت رام‌نشده به عقل مهارکننده، بود. سطوح مختلف باغ ــ از تراس بالا تا فوارۀ اصلی در کوادراتو ــ نه‌تنها اختلاف ارتفاع، بلکه اختلاف در درجۀ نظم را بازنمایی می‌کرد.

 Belvedere  وVeduta: دید، تسلط، تأمل

در پایان محور اصلی یا بر فراز تراس‌ها، سکوهایی با نام ایتالیایی «Belvedere» ساخته می‌شد که جایگاهی برای تماشای چشم‌اندازهای دور شهر، دشت، تاکستان و افق کوهستان بود. این بلندی‌ها نه‌تنها محل دیدن بلکه تمثیلی از تأمل، تسلط و جایگاه انسان در جهان به حساب می‌آمد. در دل این ساختار، مفهوم «Veduta» یا چشم‌انداز دور، معنایی فراتر یافت: بازتاب آزادی ذهن و گسترۀ اندیشه. تماشا، تأمل و تملک در Belvedere در هم می‌آمیخت و  انسان رنسانسی، از فراز آن، هم به طبیعت می‌نگریست، و هم آن را با نظم و فهم، تفسیر و تسخیر می‌کرد.

تأثیر و گسترش باغ‌های رنسانس

تا پایان قرن شانزدهم، باغ‌های رنسانس در سراسر اروپا گسترش یافته بودند. ایتالیا همچنان مرکز اصلی طراحی باقی ماند، اما اشراف اروپایی، به‌ویژه در فرانسه و اسپانیا، ویلاها و باغ‌های رنسانسی را الگویی برای نمایش قدرت، ثروت و دانش خود قرار دادند.

این باغ‌ها نه‌فقط مکان‌هایی برای تفریح بلکه بیانیه‌ای سیاسی و فلسفی بودند. نظم هندسی آن‌ها نمایانگر عقلانیت و علم بود، درحالی‌که مجسمه‌های اساطیری و روایت‌های نمادینشان، ارتباط با میراث روم و یونان باستان را القا می‌کرد. این باغ‌ها صحنه‌ای برای نمایش قدرت انسان بر طبیعت بودند، تفکری که بعدها در باغ‌های باروک به اوج خود رسید.

مطالعۀ بیشتر

Girot, C. (2016). The course of landscape architecture: A history of our designs on the natural world, from prehistory to the present. Thames & Hudson.

TEKYEdowlat//—–//الهه وثوقی//—–// این نوشتار، به تحلیل  بنای تکیه دولت می‌پردازد؛ فضایی آیینی–سیاسی در قلب تهران قاجاری که با فرم مدور و جایگاه کالبدی خاص خود، تلفیقی از سنت معماری ایرانی و اهداف نمایشی سلطنت ناصری را بازنمایی می‌کند. تمرکز متن بر تکیه به‌مثابه ابزار مشروعیت‌بخشی، با نگاهی به ساختار فضایی، کارکردهای نمادین و نسبت آن با قدرت سیاسی است.

//—–//

تکیه دولت از جمله مهم‌ترین یادگارهای معماری دوران قاجار است که در آن، تلفیق ساختار آیینی–نمایشی با اراده سلطنتی، به خلق فضایی منحصربه‌فرد در محدود ارگ تهان انجامیده است. بنایی که هم در کالبد خود فرم تماشاخانه‌ای دارد، هم در عملکرد، صحنه‌ اجرای پرشکوه آیین‌های عاشورایی است، و هم در سطوح نمادین، پیوند قدرت شاهی با مشروعیت مذهبی را بازنمایی می‌کند. این بنا توسط رضا شاه تخریب شد.

موقعیت مکانی و ملاحظات نمادین در مکان‌گزینی

تکیه دولت در قلب تهران ناصری و در پیوند مستقیم با ساختار قدرت، در جنوب شرقی ارگ سلطنتی تهران، مجاور عمارت شمس‌العماره و کاخ گلستان ساخته شد. ساخت آن، در فضایی صورت گرفت که پیش‌تر محل استقرار گرمابه‌ای متروک، سیاه‌چال و بخشی از املاک مصادره‌شده امیرکبیر بود؛ جایی که اکنون نمادی از بازتملک قدرت سلطنتی توسط ناصرالدین‌شاه تلقی می‌شود.

دسترسی و جایگاه کالبدی تکیه دولت

تکیه دولت در موقعیتی کاملاً مرکزی و استراتژیک در مجموعه ارگ سلطنتی تهران جای گرفته بود. مسیرهای اصلی دسترسی به آن عبارت بودند از:

راه منشعب از سردر شمس‌العماره و خیابان ناصریه

ورودی اول، ورودی اصلی و بزرگ در ضلع شرقی تکیه بود که برای ورود مردان با دری دو لنگه و سردری جناغی طراحی شده بود.

دسترسی از میدان ارگ

ورودی دوم، ورودی ضلع غربی برای زنان، از سمت میدان ارگ با سردر جناغی و شش مناره کوچک در دو طرف که با کاشی مُعَقَّلی پوشیده شده بود.

راه منشعب از باغ گلشن و ورودی کاخ‌های سلطنتی
ورودی سوم: راهرو پر پیچ وخم و تاریکی بود که قسمت شاه نشین تکیه را به ضلع جنوبی کاخ گلستان وصل می‌کرد و شاه برای ورود به تکیه از آن می‌گذشت.

این دوگانگی در دسترسی، به‌خوبی ماهیت «دووجهی» تکیه دولت را آشکار می‌کند:

• از یک‌سو، فضایی تشریفاتی–شاهانه برای مشروعیت‌یابی سلطنت
• از سوی دیگر، مکان تجمع عمومی برای آیین‌های مذهبی فراگیر مانند تعزیه.

پس از انقراض قاجار، در سال ۱۳۱۷ خورشیدی، اداره بیوتات سلطنتی زمین تکیه را به بانک ملی واگذار کرد. این امر، عملاً نقطه پایان نقش آیینی–سیاسی این فضای تاریخی بود.

فرم مدور؛ هندسه‌ی قدرت یا کارکرد دیداری؟

برخلاف بیشتر تکایای ایرانی که چهارضلعی یا مستطیلی بودند، تکیه دولت با فرمی کاملاً دایره‌ای ساخته شد. این فرم، گذشته از پیشینه کهن آن در معماری غربی (از کولوسئوم تا آمفی‌تئاترهای یونانی)، دارای دو کارکرد موازی در این پروژه بود:

1. نمایش نمادین مرکزیت قدرت: شاه در بالاترین جایگاه، در نقطه نادیدنی ولی حاکم بر کل صحنه می‌نشست. فرم دایره، مخاطب را به مرکز، و در واقع به نهاد سلطنت بازمی‌گرداند.
2. امکان دید همزمان و مشارکت جمعی: تعزیه‌خوانی به عنوان یک آیین نمایشی–آیینی، نیازمند مرکزیتی نمایشی بود که برای تماشای همه حاضران مناسب باشد.

ابن بلخی درباره اردشیرخوره گفته بود: «دایره چنان‌که پرگار باشد»؛ درباره تکیه دولت نیز می‌توان گفت: «دایره‌ای که شاه مرکز آن است».

ساختار فنی: تلفیق معماری سنتی با اراده سلطنتی

مطابق با یافته‌های پژوهشی و تصاویر دوره قاجار، ساختار تکیه دولت در سه سطح مورد بررسی قرار می‌گیرد:

۱. پی‌سازی و شالوده:

• پی از آجر و ملات گل و آهک ساخته شده، با تکنیک‌های سنتی معماری ایرانی.
• دیوارهای قطور و طاق‌نماهای بنایی، ساختار باربر اصلی را تشکیل می‌دادند.

۲. بدنه و طبقات:

• سه طبقه روی زمین + سردابه (چهار سطح عملکردی)
• حجره‌هایی برای خواص، رجال، زنان، و عوام مردم
• تفکیک دیداری و فیزیکی میان طبقات بر اساس سلسله‌مراتب اجتماعی. سقف و سازه افقی:
  • سقف چوبی با هشت هلال، متکی به تیرهای قوسی و بست‌های فلزی
  • در برخی منابع، اشاره به پوشش پارچه‌ای کرباسی عظیم که در زمستان و تابستان بسته می‌شد.

  این سقف ترکیبی بود از فن بومی (چوب و بست فلزی) و ایده وارداتی (فرم گنبد آمفی‌تئاتری)

  

مکان–نما یا قدرت‌نما؟ عملکرد سیاسی فضا

همچون اردشیرخوره که بنیان قدرت اردشیر اول را نمایندگی می‌کرد، تکیه دولت نیز فضا را به خدمت بازنمایی قدرت مشروع درآورد:

• شاه در بالاترین جایگاه و در پشت پرده زنبوری، شاهد تعزیه بود ولی دیده نمی‌شد.
• تعزیه‌های نمایشی با موضوعات کربلا، به صورت دقیق، طراحی‌شده و برنامه‌ریزی‌شده برای مخاطبان متنوع داخلی و خارجی اجرا می‌شد.
• حتی سفارت‌های خارجی نیز با شرایط خاص اجازه حضور داشتند.

تکیه دولت نه‌تنها فضای عزاداری، بلکه نوعی سیاست‌نمایی مذهبی بود.

فضایی میان آیین، سیاست و نمایش

همان‌گونه که اردشیرخوره را باید یک «فضای تأسیسی در آغاز سلطنت» دانست، تکیه دولت نیز نمایانگر بازتولید مشروعیت در بطن سلطنت ناصری است.

• در فرم، الهام از غرب؛ در ساخت، وفاداری به سنت
• در کارکرد، صحنه عزاداری؛ در لایه پنهان، صحنه نمایش قدرت
• در کالبد، فضایی مشارکتی؛ در چیدمان، سلسله‌مراتبی

  

delfi//—–//فائزه احمدی//—–// تحلیل و بررسی «معبد دلفی» توسط فائزه احمدی برای درس تاریخ معماری منظر، به راهنمایی مدرس خانم نیلوفر رضوی، تهیه شده است. گزارش حاضر به تحلیل معبد دلفی در یونان باستان می‌پردازد؛ بررسی موقعیت جغرافیایی، ساختار فضایی، ارتباط با اسطوره آپولو، نقش تئاتر و استادیوم، و تأثیر فرهنگ بدنی و هنری در معماری منظر از جمله محورهای اصلی این پژوهش هستند.

//—–//

مقدمه

انتخاب مکان معبد دلفی بر پایه آیین‌ها و موقعیت اجرام آسمانی

بررسی مجموعه معبد دلفی

مکان قرارگیری شهر دلفی در یونان

تحلیل پلان و مسیر معبد دلفی

جهت‌گیری مجموعه

این مسیر از ابتدا تا معبد، با فرهنگ مذهبی و آیین‌های مرتبط پیوند خورده بود و در طول آن ساختمان‌ها و بناهای مذهبی متعددی وجود داشت که مردم هدایا و نذورات خود را به آپولو تقدیم می‌کردند. پس از معبد، تئاتر و استادیوم قرار داشت که میزبان فعالیت‌های فرهنگی بود. بخش عمده‌ای از این فضاها به عبادت و بزرگداشت خدای رقص، موسیقی و شعر، یعنی آپولو اختصاص داشت و مسابقاتی نیز به همین منظور برگزار می‌شد.

امروزه در ادامه این مسیر پرشیب، موزه‌ای قرار دارد که گویای تاریخ و فرهنگ این مجموعه است. با بررسی دقیق‌تر این مجموعه، پرسش‌هایی مطرح می‌شود که برای پاسخ به آن‌ها نیازمند شناخت عمیق‌تر فرهنگ جامعه هستیم. برخی از این پرسش‌ها به شرح زیر است.

محدوده اطراف معبد دلفی شامل دو مجموعه مقدس است: یکی معبد آپولو و دیگری معبد آتنا، به‌علاوه تئاتر و فضاهای ورزشی. همه این‌ها بر دامنه یک تپه ساخته شده‌اند، در مکانی که زمانی به عنوان مرکز زمین تصور می‌شد.

• تفاوت ژیمناسیوم و استادیوم چیست؟
• دلیل وجود حمام‌ها و مکان‌های تطهیر در اطراف این بناها چیست و چرا مردم خود را در چشمه می‌شستند و آن را مقدس می‌پنداشتند؟
• علت وجود تئاتر و استادیوم، که بناهایی غیرمذهبی محسوب می‌شوند، در مجموعه معبد دلفی چه بوده است؟

پیش‌درآمدی بر فرهنگ حاکم بر آن زمان:

تفاوت ژیمناسیوم و استادیوم در چیست؟

دلیل وجود بناهایی غیرمذهبی مانند تئاتر در مجموعه معبد دلفی چه بود؟

دلیل وجود حمام‌ها و مکان‌های تطهیر در اطراف معبد دلفی بناها چیست و چرا خود را در چشمه می‌شستند و آن را مقدس می‌پنداشتند؟

نکات دیگر:

• معبد دلفی به دلیل واقع‌شدن در کوه، دید وسیعی به اطراف دارد و منظره‌ای زیبا را در اختیار تماشاگران قرار می‌دهد.طراحی معبد آپولو به گونه‌ای است که هماهنگی و یکپارچگی فوق‌العاده‌ای با توپوگرافی و طبیعت پیرامون دلفی دارد.

https://www.greekmythology.com/Olympians/Apollo/apollo.html

https://link.springer.com/article/10.1007/s00004-015-0276-2

https://www.livius.org/articles/place/delphi/delphi-photos/101-castalian-spring/

https://joyofmuseums.com/museums/europe/greece-museums/delphi-museums/

https://www.greeka.com/sterea/delphi/sightseeing/castalian

Delphi Greece

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Plan_Delphi_Sanctuary_of_Apollo.svg

https://www.anasynthesis.co.uk/index.php/delphi/temple-of-apollo

The Temple of Apollo at Didyma

why-the-title-baghkhani-for-the-series-of-event//—–//لادن اعتضادی//—–//در عنوان نشست‌های «باغ‌ خوانی» خواندن یا خوانش باغ در این معنا است که چه مفهوم پدیدار شناختی از باغ قابل استخراج است. این امر در آغاز شامل توصیف و تحلیل طرح باغ با رویکرد فرهنگی است.
‘اما در مجموعه گفتارهای«باغ‌ خوانی»، موضوع این گفتار «باغ مرا می‌خواند» است که نشان می‌دهد در بحث از باغ ایرانی پس از خوانش باغ به امر «فراخواندن» هم باید پرداخت. گزیده‌ای از سخنان خانم دکتر اعتضادی پرداخته می‌شود.
//—–//

در آغاز، تذکر این نکته ضروری است که عنوان باغ‌ خوانی (تمنای درک باغ) فقط معطوف به بحث در باره باغ ایرانی نیست، در کل جهان انسان ها سعی می کنند باغ را بخوانند و بفهمند. (نک. دقیقه 13:48 از فیلم رویداد)

باغ خوانی

در عنوان «باغ خوانی» خواندن یا خوانش باغ در این معنا است که چه مفهوم پدیدار شناختی از باغ قابل استخراج است. این امر در آغاز شامل توصیف و تحلیل طرح باغ با رویکرد فرهنگی است. در این مرتبه و در این معنا «خوانش» با «فرا خواندن» متفاوت است. (نک. دقیقه 38:48)

اما در مجموعه گفتارهای«باغ خوانی»، موضوع این گفتار «باغ مرا می‌خواند» است که نشان می‌دهد در بحث از باغ ایرانی پس از خوانش باغ به امر «فراخواندن» هم باید پرداخت.

چرا “باغ مرا می‌خواند”؟

در انتخاب این عنوان برای نخستین جلسات شروع سلسله نشست‌ها، هدف آن است که با معنای شیفتگی انسان به باغ (و باغ به انسان) مواجه شویم. به عبارت دیگر، روبرویی با این سوال که چگونه «باغ تمنای حضور انسان را دارد؟» (نک. دقیقه 53:20)

گویی یک اصل هستی شناختی است که انسان را با باغ پیوند می‌دهد. به تعبیر دیگر، یک زیستِ دیالکتیک است.” (نک. دقیقه 14:21)

“از دیدگاه پدیدارشناختی، باغ به مثابه یک اثر همزمان زیستی و هنری پنداشته می‌شود.” (نک. دقیقه25:11)

به تعبیری: «ما به او محتاج بودیم او به ما مشتاق بود» (41:05)

از دیدگاه پدیدار شناختی باغ ایرانی در کانتکست پدیدارشدنش اثری هنری و همزمان زیستی است.

مظاهر فرهنگی گوناگونِ سرزمین‌های «ایران فرهنگی» نشان از«فراخوانی» باغ توسط انسان و به عبارتی بازنمایی «تمنای باغ» را دارد. این نمونه‌ها به معماری، شهرسازی، موسیقی و شعر و نثر فارسی و حتی نقوش انتزاعی محدود نمی‌شود. (45:22) همان‌طور که معماری، هنر‌های تجسمی و حتی اندیشه فلسفی دست‌آورد‌های تمدن انسانی بوده‌اند، یکی از انواع پدیده‌هایی را که دستاورد یک تمدن یا به تعبیر بهتر از مظاهر فرهنگیِ آن تمدن می‌شناسیم، «باغ‌سازی» است. باغ‌سازی ایرانی به‌گونه‌ایست که با «خوانش» آن در می‌یابیم که باغ هم ما را «می‌خواند».

جهت پاسخ به چرایی اهمیت موضوع باغ مَرا می‌خواند در در عرصۀ سرزمینی ایران فرهنگی، به دو سوال بر می‌خوریم:

1.نسلی که به محو تدریجی باغ از الگوی زیست شهری عادت کرده، تا چه حد می‌تواند صدای فراخوانی باغ را بشنود؟

2.باغ‌های باقیمانده یا «خیال باغ» بر نسل جدیدی که در باغ و با باغ نزیسته‌، چگونه ظاهر یا حاضر می‌شود؟ کدام رکن این الگوی زیست باستانی آنها را فرا می‌خواند؟

پاسخ‌هایی برای این دو سوال در نشست دوم  باغ خوانی بیابید.

`

Villa Adriana//—–//نینا میرمحمدی- الهه وثوقی (بازنویسی)//—–// ویلا هادریان با طراحی منحصر به‌فرد خود در نزدیکی تیولی ایتالیا، نه تنها نمونه‌ای برجسته از معماری روم باستان است، بلکه ارتباطی هماهنگ با طبیعت و منظر اطراف خود برقرار کرده است. این تحلیل معماری منظر ویلا هادریان به بررسی روابط پیچیده میان فضاهای ساخته‌شده و محیط طبیعی پیرامون آن می‌پردازد.//—–//

ویلا هادریان

استراحتگاه امپراتور هادریان (ویلا هادریان) که در نزدیکی شهر تیوولی قرار دارد، طبیعتی زیبا و چشم‌نواز داشته و بیشتر شبیه یک شهر پر از باغ‌ها بود تا ویلاهایی که امروزه می‌شناسیم. این استراحتگاه در فاصله ۴۵ کیلومتری از دریا قراردارد .

هادریان در دوران حکومت خود که به دوران طلایی معروف است، سفرهای زیادی انجام می‌داد. ساخت استراحتگاه هادریان ۲۵ سال به طول انجامید. او این ویلا را به عنوان مکانی برای استراحت و خلوت استفاده می‌کرد، و ممکن است که این استراحتگاه نمادی از زندگی و سفرهای او نیز بوده باشد. در عین حال، استراحتگاه هادریان احتمالاً به عنوان مرکز مدیریت دولتی نیز کار می‌کرده و به‌طور همزمان نقش مقر حکومت روستایی هادریان و مکانی برای دوری او از دغدغه‌های روم و امپراتوری را ایفا می‌کرده است.

ویژگی‌های ساخت ویلا هادریان

در ویلا هادریان پیروی از فرم زمین که بین دو دره محدود شده است، می‌تواند فواید مختلفی داشته باشد:

1. دید به گستره دشت: این موقعیت به ساکنان یا کاربران فضا امکان دید وسیع و منظر زیبایی از دشت را می‌دهد.

استفاده بهینه از زمین: قرارگیری در این موقعیت می‌تواند به بهره‌برداری بهینه از زمین و منابع طبیعی موجود کمک کند.

چرخش‌های لازم درون ویلا را به گونه‌ای طراحی کردند که با وجود کشیدگی کلی در راستای فرم زمین و جهت شمالی-جنوبی، مجموعه به صورت تصادفی به نظر می‌رسد. این تصادفی بودن ظاهری و فقدان یک محور فرماندهی و کنترل‌کننده، تا حدی نتیجه انطباق با فرم‌های زمینی موجود است.

سازه‌های ویلا هادریان بر روی بستر کم‌شیب قرار گرفته‌اند و جهت‌گیری بناها و شیب آنها نیز به‌طور طبیعی با این شرایط هماهنگ است.

در فرآیند طراحی مجموعه، کارکردهای پلان‌ها و نحوه اتصال عملکردهای گوناگون از طریق شکستن و هدایت محورها، نقش مؤثری در ایجاد ترکیبی کارآمد و هماهنگ از فضاها ایفا می‌کند. این رویکرد موجب می‌شود تا در هر زون، ساختمان‌هایی که از جهت‌گیری مشابهی برخوردارند، نه‌تنها از منظر فرمی، بلکه از نظر عملکردی نیز با یکدیگر هم‌راستا و منسجم باشند. بررسی دقیق این مجموعه‌ها نشان می‌دهد که پیوستگی عملکردی میان ساختمان‌هارا به‌طور محسوسی تقویت کرده‌اند.

زون بندی مجموعه

نکته‌ای قابل توجه در این میان، رابطه‌ی میان کشیدگی هر زون و خطوط زمینه است. به‌ویژه در زون‌های ۱، ۲، ۴ و ۵، این کشیدگی به گونه‌ای طراحی شده که همسویی دقیقی با خطوط زمینه دارد و از این طریق به تقویت انسجام فضایی مجموعه کمک می‌کند.

همچنین، فرم زمین در هر یک از زون‌های ویلاهادریان با دیگر زون‌ها تفاوت دارد و این تنوع، به‌طور مستقیم در شیوه طراحی، سازماندهی و تعامل میان فضاها تأثیرگذار بوده است؛ به‌گونه‌ای که هر زون متناسب با ویژگی‌های خاص خود، شکل‌گیری فضاهای منحصربه‌فردی را موجب شده است.

دید به بیرون:

بناهایی که نیازمند دید و منظر مطلوب هستند، در لبه‌ها و آستانه‌های پرشیب قرار گرفته‌اند. این تراس‌ها که در امتداد شیب دره طراحی شده‌اند، دیدی به کوه‌های شرقی و شمالی دارند. طلوع خورشید از سمت کوه‌ها و غروب آن در پهنه دشت قابل مشاهده است. این بناها همچنین دارای دیدی به دشت و جهت‌گیری نجومی هستند.

معماری منظر گیاهان در ویلا هادریان

در این مجموعه، نگهداری گیاهان، آب و سازه‌ها با تکیه بر زیرساخت‌های آبی پیچیده صورت می‌گیرد. این زیرساخت‌ها، نقشی اساسی در پویایی و تداوم حیات مجموعه دارند. وسعت چشمگیر سایت، طراح را وادار کرده است که با استفاده از فضاهای نیم‌باز، مانند ایوان‌ها، راهروها و گذرگاه‌های سرپوشیده اما باز به محیط، ارتباطی پویا میان بناهای پراکنده برقرار کند. با ایجاد جریان سیالی از حرکت در این فضاها، امکان گذار تدریجی و تجربه‌ای پیوسته میان فضاهای بسته و باز را فراهم شد. در دل این ساختار فضایی، سکانس‌های دید و منظر طراحی شده‌اند تا با قاب‌گیری مناظر طبیعی و مصنوع، تجربه‌ی بصری را غنا بخشند. طراح مجموعه با کنار هم نشاندن عناصر فضایی در مقیاس‌های متنوع—از فضاهای خرد و محصور تا ساختارهای عظیم و شاخص—تنوع و توازن کم‌نظیری را در خوانش فضایی آن ایجاد کرده است.

معماری منظر آب

در ویلا هادریان، منابع آبی حضوری پیوسته اما ایستا دارند. برخلاف سیستم‌هایی که جریان آب به عنوان عنصر زنده در فضا حرکت می‌کند، در اینجا آب بیشتر به صورت لکه‌های آبی در قالب حوضچه‌ها یا حوض‌ها و نیز حرکت عمودی در فواره‌ها قابل ملاحظه است. این شیوه از حضور آب، نقش تزئینی و نمادین آن را برجسته می‌کند و با القای آرامش بصری، فضا را از نظر دیداری غنا می‌بخشد.

ورودی

فضای ورودی به‌عنوان نقطه آغازین تجربه‌ی فضایی، نقشی کلیدی در ساختار فضایی مجموعه ایفا می‌کند. معمار فضایی با ارتفاع چهار طبقه طراحی کرده که چشم‌اندازی کامل به باغ میانی را در تمام فصول سال ممکن می‌سازد. او با انتخاب جای‌گیری مناسب و فرم حجمی خاص برای بنا، دیدهای ممتد و گشوده‌ای به سوی مناظر اطراف، از جمله چشم‌اندازی احتمالی به دریا، ایجاد کرده است. این ویژگی، ورودی را به فضایی فعال در تجربه بصری و ادراکی بازدیدکننده بدل می‌کند، جایی که تلاقی بین درون و بیرون، معماری و منظر، به وضوح به چشم می‌آید.

medieval-garden//—–//الهه وثوقی//—–//در قرون وسطی، باغ‌ها و فضاهای سبز به طور قابل توجهی تغییر شکل دادند. در ابتدا، باغ‌ها به مکانی برای تأمین نیازهای غذایی و دارویی تبدیل شده بودند، اما با گذشت زمان، به خصوص در صومعه‌ها، این فضاها تبدیل به مکان‌هایی معنوی و مقدس شدند.//—–//

از روم تا قرون وسطی

قرون وسطی از زوال امپراتوری روم غربی تا رنسانس به طول انجامید. در این مدت، وضعیت سیاسی، اجتماعی و اقتصادی در اروپا تغییرات زیادی را تجربه کرد و دین مسیحیت به طور گسترده‌ای در جوامع مختلف اروپا نفوذ پیدا کرد. پس از سقوط امپراتوری روم، نبود یک قدرت مرکزی موجب ناامنی در فضای عمومی شد و مردم که سکونت‌های خود را از دست داده بودند برای تأمین امنیت خود به قلعه‌ها و مناطق محصور پناه بردند. در این دوران تفکرات منظر و ارتباط مردم با طبیعت تحت تاثیر آموزه‌های رساله شهر خدای سنت آگوستین هیپو قرار گرفتند.

منظر کشاورزی

در سده‌های میانه، کشاورزی و بهره‌برداری از زمین برای خودکفایی اهالی صومعه اهمیت ویژه‌ای پیدا کرد. کلیسا، که در آن زمان نقش مرکزی در سیاست و اجتماع ایفا می‌کرد، به سازماندهی زمین‌ها و منظرهای کشاورزی پرداخت. این تغییرات به طور عمده به نفع طبقات روحانی بود و جنگل‌ها برای ایجاد مزارع و کشاورزی پاکسازی شدند (دانته در کمدی الهی به ترس اساسی مسیحیان از جنگل‌ها اشاره می‌کند. با این تفاصیر جنگل زدایی مصداقی برای ریاضت طلبی و دعا و عبادت مقدسین مسیحی بود). به این ترتیب، تا انتهای قرون وسطی بیشتر جنگل‌های اصلی اروپا که تا پیش از این در بسیاری از مناطق وجود داشتند، ناپدید شدند و جای خود را به مزارع، پرچین‌ها و تراس‌های جدید دادند.

تحول باغ‌ها در قرون وسطی

در قرون وسطی، باغ‌ها و فضاهای سبز به طور قابل توجهی تغییر شکل دادند. در ابتدا، باغ‌ها به مکانی برای تأمین نیازهای غذایی و دارویی تبدیل شده بودند، اما با گذشت زمان، به خصوص در صومعه‌ها، این فضاها تبدیل به مکان‌هایی معنوی و مقدس شدند.

با گسترش صومعه‌ها و تأسیس مراکز علمی و مذهبی، این باغ‌ها به محلی برای حفظ و انتقال دانش تبدیل شدند. راهبان در این فضاها علاوه برکشت گیاهان دارویی و مواد غذایی، دانش‌های پزشکی و علمی را نیز حفظ می‌کردند. این روند موجب شد که در قرون وسطی، صومعه‌ها علاوه بر مرکز عبادی، به مراکز علمی و فرهنگی تبدیل شوند که در آن‌ها آثاری از گذشته‌های دور و دانش‌های جدید حفظ می‌شد و انتقال می‌یافت. بسیاری از اشعار منثور و رساله‌های مربوط به شیوه‌های باغبانی که توسط محققین قرون وسطی نوشته شده است (مانند نقشه دیر سنت گَل)، اهمیت منظر مبتنی بر کشاورزی دارویی را نشان می‌دهند.

در نقشه تک خطی باقی مانده از دیر سنت گل فضاهایی از جمله کلویستر (حیاط دورستونی)، فضای پرورش گیاهان دارویی و خوراکی و مریض خانه دیده می‌شود. (برای زینت از پوشش گیاهی استفاده نمی‌کردند)

باغ محصور

باغ‌های محصور (hortus conclusu) که در صومعه‌ها ساخته می‌شدند، به مکانی برای کشت گیاهان دارویی، تزئینی و حتی گیاهانی که به زندگی معنوی و مذهبی مربوط می‌شدند، تبدیل شدند. این باغ‌ها از نظر شکل و مفهوم بسیار ساده بودند و به‌عنوان مکانی دلپذیر و جدا شده از طبیعت وحشی آن زمان شناخته می‌شدند. این فضاها به نوعی نمادی از پاکی، آرامش و جدایی از فساد دنیوی محسوب می‌شدند.

باغ در قرون وسطی، به‌ویژه با ‌عنوان (Locus Amoenus)، در قلعه‌ها (باغ‌های با وسعت کم اما همراه با ترکیب زیبای آب و گیاه و محل های دنج برای بزم ها و قرارهای عاشقانه در قرون وسطی) و به ندرت در کاخ‌های شهری توسعه یافت. درون شهر باغچه‌های کوچکی برای تامین نیازهای غذایی مردم وجود داشت.

در نهایت، این تغییرات در دوران قرون وسطی زمینه‌ساز تحولات بزرگ‌تری در دوران رنسانس شد. در حالی که باغ‌ها در ابتدا به مکان‌هایی ساده و کاربردی برای تأمین نیازهای معیشتی تبدیل شده بودند، در دوران‌های بعدی به فضایی برای نمایش زیبایی‌های طبیعی و همچنین تمثیل‌های مذهبی و فلسفی بدل شدند.
این روند نشان‌دهنده تغییرات اساسی در نگرش مردم به طبیعت و منظر در دوران قرون وسطی بود.

منابع برای مطالعه بیشتر

sassanid-administrative-system//—–//نینا میرمحمدی//—–//حکمروایی نزد ساسانیان به واسطه وسعت جغرافیایی قلمرو و پیچیدگی‌های ساختار اجتماعی، نیازمند نظام مدیریتی مفصل و پیچیده‌ای بوده است. :\
«موبدان موبد» رئیس همه موبدان و قاضی‌القضات، «بزرگ‌فرماندار» ناظر بر همه امور کشور، «اسپهبُد» که امور سپاه را بر عهده داشته، «هوتخشه بُد» که اداره امور کارورزان یعنی همه شاغلان را عهده‌دار بوده است و «دبیربُد» که امور نظام دیوانی ساسانی را سرپرستی می‌کرده است //—–//

حکمروایی نزد ساسانیان به واسطه وسعت جغرافیایی قلمرو و پیچیدگی‌های ساختار اجتماعی، نیازمند نظام مدیریتی مفصل و پیچیده‌ای بوده است. مسعودی برای اداره سرزمین در این دوره، پنج مرتبه اصلی برای ایرانیان می‌شمارد:

«موبدان موبد» رئیس همه موبدان و قاضی‌القضات، «بزرگ‌فرماندار» ناظر بر همه امور کشور، «اسپهبُد» که امور سپاه را بر عهده داشته، «هوتخشه بُد» که اداره امور کارورزان یعنی همه شاغلان را عهده‌دار بوده است و «دبیربُد» که امور دیوانی را سرپرستی می‌کرده است و ذیل این پنج مرتبه اصلی، «ششصد» مرتبه جای می‌گرفته است که همه آن‌ها در کتابی با نام «گاهنامه» بر حسب ترتیب گرد آمده بوده است. (التنبیه و الاشراف، 104)

مفصل و پیچیده بودن سازوکار مدیریت سرزمین نزد ساسانیان، اعراب را واداشت هنگام تسلط بر مدائن، در نظام دیوانی ساسانی  تصرفی نکنند و سنت خویش را که تقسیم اراضی مفتوحه بود، تغییردادند و از نهادهای ساسانی برای اداره آن‌جا استفاده کردند.

دیوان آب

دیوان‌های متعددی در ایران ساسانی وظیفه مدیریت سرزمین را برعهده داشت. از جمله مهم‌ترین آن‌ها دیوان آب بوده است. دیوان آب در سرزمین عراق را «کَسْتَبْزود» (کاست‌افزود) می‌نامیدند. کستبزود دیوانی است که خراج هر یک از صاحبان آب‌ها و آن چه در آن افزوده یا کاسته می‌شود و هم‌چنین انتقال از نامی به نام دیگر در آن ثبت می‌شود.

این نام‌گذاری متأثر از ویژگی‌های جغرافیای طبیعی در میانرودان بود: نخست ماهیت سرکش و ناآرام دو رود دجله و فرات، که پیوسته در آبادسازی و ویرانگری در نوسان بودند، و دیگری مجاورت دو جغرافیای پست و سیل‌گیر، و مرتفع و دور از آب سرزمین عراق. این دو خصیصه ایجاب می‌کرد که کاست و افزود (کستبزود) در مالکیت آب و مالیات متعاقب آن، پیوسته در دیوانی به همین نام ثبت و به آن رسیدگی شود. (ملایری، ج5، 133).

دیوان نوروز

اختصاص دیوانی برای رسیدگی به امور نوروز، اهمیت و جایگاه آن را نزد ساسانیان آشکار می‌کند. در این دیوان نام هدیه‌دهندگان به پادشاه در بار نوروزی، و پاداشی که شاه برای هر یک تعیین می‌کرد، ثبت می‌شد، هدایا از مشک، عنبر، لباس، شمشیر تا شرابه‌های سیمین بدره‌های ابریشمین تا قطعه شعری و خطبه‌ای و حتی سبزه‌ای بهاری متفاوت بود. (ملایری، ج5، 147)

دیوان آتشکده‌ها

دیوان آتشکده‌ها، دیگر دیوان مهم ساسانی بوده است که سرپرست آن را «آتش آماردیبهر» یعنی دبیر محاسبات آتشکده می‌خواندند.

وسعت قلمرو این دیوان را می‌توان از این جا حدس زد که در ایرانِ پیش‌ازاسلام کمتر شهر و روستایی از آتشکده خالی بوده و آتشکده‌ها هم متناسب با محل و اهمیت خود، دارای املاک و دارایی‌هایی بوده‌اند که طی قرن‌ها از راه وقف یا نذورات برای آن‌ها فراهم می‌شده و به تدریج رو به فزونی می‌گذاشته است. همین ثروت عظیم یکی از اسباب قدرت و نفوذ مرتبه موبدان در جامعه ساسانی بود.

مطالعه بیشتر:

jan-jahan-in-zoroastrian-religion//—–//نینا میرمحمدی//—–//برخلاف بسیاری از ادیان، در آیین زرتشت، «گیتی» یا جهان مادی، در مقابل «مینو» یا جهان معنوی قرار نمی‌گیرد. طبیعت مادی، نه تنها پست و دون‌مایه یا گناه‌آلود نیست، (جنیدی،1389) بلکه به مثابه پیکره‌ای از تمامی موجودات ادراک می‌شود که جان مقدس جهان در آن جاری است و هر یک از اجزای این پیکره به اندازه آدمی ارزشمند و دارای حق حیات هستند. //—–//

گیتی و مینو؛ دو جهان در پیوستگی

برخلاف بسیاری از ادیان، در آیین زرتشت، «گیتی» یا جهان مادی، در مقابل «مینو» یا جهان معنوی قرار نمی‌گیرد. طبیعت مادی، نه تنها پست و دون‌مایه یا گناه‌آلود نیست، (جنیدی،1389) بلکه به مثابه پیکره‌ای از تمامی موجودات ادراک می‌شود که جان مقدس جهان در آن جاری است و هر یک از اجزای این پیکره به اندازه آدمی ارزشمند و دارای حق حیات هستند.

 انسان، تصویر کوچکی از جهان

در بندهش، در بخشی به نام «اندازه‌های گیتی و تن مردمان»، پوست مردم به زمین، رگ‌ها به رودها، استخوان‌ها به کوه‌ها، گیسوان به جنگل‌ها و غیره همانند شده است. درستی «مِهجهان» یا گیتی، وابسته به درستی همه جانداران و زمین و آب و آتش است؛ چنان که سلامت «کِهجهان» یا تن آدمی، وابسته به سلامت اندام‌های آن.

نظم مقدس حاکم بر جان جهان در آیین زرتشت

«اشا / اشه» Aṣ̌a / Arta، قانونی حاکم بر جان جهان است که همه ذرات پیکره جهان برای بودن و به‌زیستن باید از آن فرمان گیرند. اشا با «ordo» لاتین، به معنای نظم و آراستگی هم ریشه است. وقتی جزئی از گیتی از نظم اشا خارج می‌شود، به خودش، دیگر اجزا و کل پیکره آسیب می‌زند و اگر کسی حق یکی از اجزای گیتی را تباه کند، به اشا یا داد ستم می‌رساند.(جنیدی،1389)

امشاسپندان؛ نمایندگان عناصر طبیعی

«اَمشاسپَندان» نمایندگان مینوی شش عنصر طبیعی در گیتی هستند؛ بهمن نماینده جانوران، اردیبهشت نماینده آتش، شهریور نماینده فلزات یا آسمان، سپندارمذ نماینده زمین، خرداد نماینده آب‌ها و مرداد نماینده گیاهان. امشاسپندان، در گفت‌و‌گو با زرتشت پیامبر، او را به مراقبت و خشنودسازی این شش عنصر طبیعی در گیتی پند می‌دهند. (گزیده‌های زادسپرم،1385)
شاد کردن عناصر گیتی، تلویحاً به زنده انگاشتن و قائل شدن حق حیات برای آنان، چنان که برای انسان متصور است، اشاره دارد و نشانه مرتبه ویژه و مقدس طبیعت مادی و اجزای آن در اندیشه زرتشتی است.

در «پَتیت» توبه‌نامه‌ای از عصر ساسانی، نویسنده بخش عمده‌ای از توبه‌ها را مربوط به گناهانی نوشت که به دست نویسنده در حق جان جهان مرتکب شد. طلب بخشش طوری مطرح شد که نشان دهد گناه در مرتبه نخست در حق امشاسپندِ مرتبط با آن عنصر طبیعی روا دانسته شده است و همین مسأله یعنی اتصال جهان گیتی به جهان مینو و متأثر شدن جهان مینو، گناه را سنگین‌تر کرده است.

برای مطالعه بیشتر:

sasanid-cities-abu-nasr-palace//—–//نینامیرمحمدی//—–//محوطه باستانی قصرابونصر، در شش کیلومتری غرب شهر شیراز کنونی، در دامنه کوه­‌های شمالی دشت شیراز و در مجاورت رودخانه خشک جای گرفته است. در عصر ساسانی، علاوه بر محوطه قصر ابونصر، محوطه پهن­‌دژ و مظهر قناتی در سعدیه، از لکه­‌های زیستی مهم در دشت شیراز به حساب می­‌آمدند. شهر شیراز کنونی در روزگار ساسانی وجود نداشت.\n’ +
‘\n’ +
`//—–//

محوطه باستانی قصر ابونصر، در شش کیلومتری غرب شهر شیراز کنونی، در دامنه کوه‌­های شمالی دشت شیراز و در مجاورت رودخانه خشک جای گرفته است. در عصر ساسانی، علاوه بر محوطه قصر ابونصر، محوطه پهن­‌دژ و مظهر قناتی در سعدیه، از لکه­‌های زیستی مهم در دشت شیراز به حساب می­‌آمدند. شهر شیراز کنونی در روزگار ساسانی وجود نداشت.

موقعیت استقرار قصر ابونصر در دشت شیراز، در مرکز هندسی سه شهر مهم ساسانی یعنی بیشاپور، اردشیرخوره و استخر، به این حوزه جغرافیایی ماهیتی واسط و پیونددهنده داده است. علاوه بر این،از دشت شیراز به شهرهای مهم دیگر ساسانی از جمله فسا، دارابگرد و ارجان نیز راه باستانی وجود داشته است.

خارج از محوطه باستانی قصر ابونصر و در سه کیلومتری غرب آن، چشمه تاریخی «بَرْم­دلک» و سه نقش‌­برجسته ساسانی قرار دارند.(Whitcomb,1985, p. 13) این انتظام آشنا از هم‌­نشینی چشمه و نقش­ برجسته در فاصله کمی در خارج از شهر را در اردشیرخوره، بیشاپور و دارابگرد نیز می­‌بینیم.

از نکات بسیار جالب توجه در مورد قصرابونصر، ارتباط آن با نام «شیراز» است. هسته تاریخی شیراز کنونی را، با ورود اعراب به ایران و پس از سقوط ساسانیان بنیان افکندد و پیش از این گمان می‌­شد نام شیراز مربوط به بعد از ساسانیان است. اما با کشف مجموعه ارزشمندی از مهرها و اثر مهرهای مربوط به دوره ساسانی در محوطه قصر ابونصر، آگاهی جدیدی از «شیراز ساسانی» به‌دست آمد. تعداد زیادی از مهرها و اثر مهرها، دارای نام «شیراز» به خط فارسی میانه بودند. این مسأله نشان می­‌دهد که شهری به نام شیراز پیش از اسلام نیز وجود داشته و احتمالا در مکان قصرابونصر یا نزدیکی آن بوده است (Whitcomb, 1985, p. 15)

محوطه قصر ابونصر از سه بخش اصلی تشکیل شده است. دو بخش «دژ» و «ناحیه غربی» بر تپه­‌های غربی و شرقی محوطه نشسته‌­اند و شهر، در فضای آمفی­‌تأترمانند میان این دو تپه جای گرفته است.

برای مطالعه بیشتر:

`

sassanid-cities-the-internal-structure-of-ardeshirkhore//—–//نینا میرمحمدی//—–//ساختار درونی اردشیرخوره در دوران ساسانی، به‌عنوان نمونه‌ای از شهرسازی ساسانیان، با معماری خاص (دایره کامل) خود شامل دیوارها، برج‌ها و بناهای مذهبی و اداری شناخته می‌شود. این شهر، با ویژگی‌های منحصر به فرد در معماری و ساختار داخلی، تأثیر زیادی بر توسعه شهرسازی در ایران داشته است. //—–//

طراحی هندسی و سازمان‌دهی فضایی شهر

شهر اردشیر خوره از يك ديوار پشت‌­بند، خندقی به عرض 55 متر و يك حصار خشتي با چهار دروازه اصلي منظم در دو محور اصلي تشکیل شده است. دایره شهر به قطر حدود دو کیلومتر، توسط 10 محورخیابانی به 20 قطاع تقسیم می‌شود. در مرکز شهر، دایره‌ای به قطر حدود 400 متر، توسط دیواری از باقی شهر متمایز شده است.

در حلقه مرکزی شهر، برج عظیم چهارگوشه‌ای قرار دارد که ساختار درونی اردشیرخوره را در مرکز شهر به شکلی نمادین نشان می‌دهد. این برج، محل نگهداری آتش و جایگاه شاه در مرکز حکومت ساسانی بوده است.

بنای طربال و نام‌های آن در متون تاریخی

یک برج عظیم چهارگوشه به ضلع 20 متر و ارتفاع 40 متر در محل تقاطع محورها واقع است. این برج حاوی پلكان مارپيچ بوده که امروزه دیوارهای خارجی و پلکان‌ها خراب شده‌اند و فقط هسته مرکزی به ضلع 9 متر باقی مانده است. کارکردهای گوناگونی برای این برج برمی‌شمارند. از جمله محل نگهداری آتش، جایگاه نمادین شاه در مرکز حکومت ساسانی، محلی برای انجام مساحی در سطح شهر و دشت و برج دیدبانی. در متون تاریخی سده‌های نخست اسلامی از این برج با نام‌های «ایران‌گرده»، «ایوان‌گرده»، «طِربال» و … یاد کرده‌اند.

تخت‌نشین؛ نمونه‌ای کهن از پلان چارتاقی

بنای «تخت‌نشین» نیز در داخل حلقه مرکزی شهر، نزدیک به دیوار، در شمال حلقه، قرار گرفته است. این بنا، ترکیبی از یک چارتاقی و چهار ایوان پیش‌آمده در هر ورودی آن است. فضای مرکزی چارتاقی با گنبد آجری پوشیده بوده است و دیوارها از سنگ تراش‌خورده مکعبی با بست‌های فلزی ساخته شده‌اند. پلان تخت‌نشین، یکی از نمونه‌های نخستین پلان چارتاقی شناخته می‌شود که اثرات آن در معماری اسلامی به اشکال گوناگون، قابل مشاهده است.

کاربری‌ها و توزیع فضایی درون شهر

علاوه بر اين دو بنا، كه به ‌نظر مي‌رسد تنها ابنيه سنگی ساساني در شهر هستند، در محدوده داخلي شهر، تعدادی
خرابه به صورت تپه وجود دارد که بر اساس موقعیتشان که روی محور اصلی یا مجاور آن واقع شده‌اند، ممکن است به تأسیسات شهری تعلق داشته باشند. دو گود بزرگ نیز در نزدیکی بنای تخت‌نشین، احتمالاً، حوض‌های آب هستند و به لحاظ کارکردی با بنای تخت‌نشین ارتباط داشته‌اند. بدین ترتیب می‌توان تصور کرد که در داخل دایره مرکزی شهر، فقط ابنیه مذهبی، اداری، تشریفاتی و دولتی قرار داشته‌اند در حالی که در دایره خارجی و بزرگ‌تر شهر، ابنیه ساکنان شهر بوده است و قسمت وسیعی از آن را به احتمال زیاد، خانه‌های ساده و یک‌طبقه، باغ‌ها و حیاط‌ها تشکیل می‌دادند.

برای مطالعه بیشتر: